ARBETARKONST

Hej!

Det har varit en del "hit och dit" sista tiden. Dags därför att åter ta tag i granskningen av mottagarna av Johan Ahlbäcks konstpris och upprepa listan från 2 november. Följande pristagare återstår att berätta om:

2003 Ulla Grytt, Stockholm

2004 Jean Hermanson, Malmö

2005 Ingmar Aldenhov, Trelleborg

2006 Maria Söderberg, Stockholm

2007 Jan Annerborn, Sandviken

2008 Britt-Marie Rydberg, Ludvika

2009 års pristagare offentliggörs vid detta års Johan Ahlbäckdagar som hålls 2-3 oktober. Årets tema är "MÄNNISKAN - PLATSEN - KONSTEN". Föredrag hålls av bland andra dom rikskända "dalapoeterna" Göran Greider och Bengt-Emil Johnson. Sedvanlig konstutställning öppnas, denna gång med förra årets pristagare, textilkonstnären Britt-Marie Rydberg. Se Johan Ahlbäckstiftelsens hemsida för mer information:

Johan Ahlbäckstiftelsen

Andra teman som skall tas upp av Konstfred i framtiden är:

Den figurativa och radikala textilkonsten från 1960-talet och framåt (som Ulla Grytt, Britt-Marie Rydberg, Elsa Agelii, Gunwor Nordström)

Alternativ seriekultur som arbetarkonst (ett exempel är Mats Johnsons självbiografiska serier under 1990-talet och fram till nu)

Yngre konstnärer som idag arbetar politiskt och/eller närmar sig arbetarkonsten. Se den aktuelle Victor Marx som fick avbryta sin utbildning vid Konsthögskolan efter en konflikt om ett projekt för hemlösa:

Till bloggen "gatukonst.se"

Dom som besöker "Arbetarkonst" för att informera sig om arbetarkonsten kan nu med med fördel sluta här och vänta på de kommande spaningarna. Dom som också tycker att dom har tid med några tilltrasslade teoretiska och sociologiska resonemang kan fortsätta:

Denna blogg var från början tänkt att vara en blogg om underklass och kultur. En blogg med en sorts vilt och oakademiskt tänkande ur en underklassposition. Idén var absurd redan i det att signaturen Konstfred inte på något sätt kan göra anspråk på att vara underklass, även om han en gång i tiden kanske var det. Själva begreppet underklass är för övrigt väldigt problematiskt. Och det har redan upprepats här på bloggen flera gånger. Konstfred erkänner gärna att han saknar grundutbildning i sociologi och därför egentligen inte har minsta kompetens att definiera begreppet.

Den/det som skriver detta fortsätter att kalla sig Konstfred, att omnämna sig själv/t i "tredje person" iställer för att säga "jag". Han/det/den fortsätter också att skifta mellan olika stilnivåer - ibland akademiskt, ibland talspråk - som om han/det/den vore flera olika personer. Det finns en tanke med detta. "Han" är nämligen flera olika personer. Det är vi alla. Det märks bland annat i hur vi anpassar vårt sätt att skriva till olika situationer.

Under 1970-talet trängde ett nytt och mer talspråkligt sätt att skriva fram - särskilt då i skönlitteratur, men också i journalistik och till och med i akademisk litteratur. Man började till exempel skriva DOM istället för DE eller DEM, man förenklade satsbyggnaden, man började använda dialekt (alltså regionala ordvarianter) och sociolekt (alltså klassbundet språkbruk) mer ogererat. Det är egendomligt att gå igenom presslägg i arkiven och se hur skribenter som i mitten på 60-talet skriver som gamla pensionerade lektorer bara några år senare skriver som mods från förorten... Mycket av detta försvann sedan, under det nykonservativa 80-talet och det svartklädda 90-talet. Men att skriva "dom" istället för "de" är kanske en ännu tydligare språkpolitisk markering idag än vad det var på 70-talet.

En röst talar ur den text som med ojämna mellanrum sipprar fram på denna blogg, men var befinner sig rösten? Kommer rösten ibland från ett spontant, naturligt subjekt, eller är detta bara en illusion? Vad är ett "subjekt" förresten? Man säger "subjekt" och menar "någon", en aktör i världen, någon som agerar och talar/skriver. Men engelsmännen säger också "subject" och menar tvärtom ÄMNET: det som det talas/skrivs om. Alltså snarare "objektet" för "subjektet". Det finns en motsägelse här. Ordet "subjekt" har en historia, och den historien avspeglar skiften mellan olika uppfattningar om vilka "vi" är i förhållande till "världen" och samhället.

Ett alternativ är att vara anonym. Idén om anonymitet är helt i överensstämmelse med tillhörighet till underklassen. Att vara underklass är egentligen att vara frånvarande, att ha en ickeidentitet, att vara ingen. Hör till exempel på sociologen Zygmunt Bauman, förvisso en uttalad antimarxist, och vad han säger om underklassen i den lilla intervjuboken Identitet från 2004:

I översättning:

Men de människor som har förnekats rätten att hävda en identitet de själva har valt (detta är ett tillstånd som överallt undviks och fruktas) har ändå ännu inte hamnat i makthierarkins allra lägsta region; där är en plats som är lägre än låg - en plats på botten av botten. Ner dit faller (eller snarare knuffas) människor som förnekas rätten att hävda någon som helst identitet utöver en tillskriven och påtvingad klassifikation; människor vilkas skrivelser inte behandlas och vilkas protester inte hörs även om de skulle ansöka om att få domen upphävd. Detta är de människor som nu kommit att betecknas som 'underklass': hänvisade till en undre värld utanför samhällets hank och stör /.../. Om du har förvisats till underklassen (för att du lämnade skolan, eller är en ensam mamma som lever på socialbidrag, eller går eller har gått på droger, eller är hemlös, eller tiggare, eller medlem av någon annan kategori som inte ingår i den auktoriserade listan över dem som är respektabla och välkomna) så kommer varje annan identitet som du eftersträvar och kämpar för att uppnå att förvägras dig från början. Innebörden av 'underklassens identitet' är frånvaro av identitet; utsuddandet eller förnekandet av det individuella, av 'ansiktet' - detta föremål för etiska och moraliska omsorger.

(Översatt av Fred Andersson, Turku/Åbo, mars 2009)

På engelska:

"But the people who have been denied the right to assume the identity of their choice (a universally resented and feared predicament) have not yet landed in the lower-most regions of the power hierarchy; there is a lower space than low - a space underneath the bottom. Into this space fall (or, more correctly, are pushed), people who are denied the right to claim an identity as distinct from an ascribed and enforced classification; people whose petition won't be admitted and whose protests won't be heard even if they do petition for the annulment of the verdict. These are the people recently dubbed the 'underclass': exiled to the netherland out of the bounds of society /.../. If you have been assigned to the underclass (because you are a school dropout, or a single mother on welfare, or a current or former drug addict, or homeless, or a beggar, or a member of the other categories left out of the authoritatively endorsed list of those that are proper and admissible) any other identity you may covet and struggle to attain is a priori denied. The meaning of the 'underclass identity' is an absence of identity; the effacement or denial of individuality, of 'face' - that object of ethical duty and moral care." (sidan 39)

Hur skall då sådana människor, som inte tillåts ha varken någon identitet eller något ansikte, kunna ha en kultur och en konst? Svaret är att de inte har det. Det finns ingen kultur som är specifik för underklassen, ingen underklasskonst. Och det finns knappast någon kultur som görs med sikte på underklassen. Eller, mer exakt formulerat: Det finns knappast någon kultur som vänder sig till underklassen som just underklass. Arbetarlitteraturen definierade Furuland (se tidigare spaningar) som litteratur AV, FÖR och OM arbetare. Men kultur AV underklass skulle innebära att underklassen får en kultur, en identitet, ett ansikte - att den inte är ansiktslös längre, och därmed inte längre underklass. Kultur FÖR underklass skulle vara rent förnedrande eftersom den skulle utgå ifrån att den med låg social status också skall ha "låg" kultur". Och kultur OM underklassen skulle underklassen inte vilja ha, för den upplever tillräckligt av sina villkor i den egna vardagen. Det är därför dom bilder vi hittar i underklassen inte avbildar någon underklassverklighet. Istället avbildar dom den ansiktslösa underklassens dröm om hur den skulle vilja ha det. Och den kultur underklassen omger sig med är en billigare kopia av traditionell borgerlig kultur. Romantiska stämningslandskap, men målade på löpande band. Stilmöbler med mahogny och ek som bara är fanér. Veckotidningarna som visar ett bättre liv: det man skulle vilja leva. Och en viktig poäng är att denna kultur inte är något som bara finns hos underklassen. Den finns också hos många som självmedvetet räknar sig som arbetarklass, och även hos dom som ekonomiskt och socialt stigit till mellanskikten. Ingen kultur är specifik för underklassen, eftersom förebilderna till dom billiga kopiorna alltid är hämtade någon annanstans ifrån. Hur man än vänder och vrider på frågan förblir underklassen en sorts "ickekategori". En rent negativ kategori, definierad bara genom det den inte är (men skulle vilja vara).

En sak till är viktig här: Att säga "underklass" är i praktiken alltid att säga "undermänniska". Och hur skulle man med gott samvete kunna kalla sig själv eller någon annan människa för en "undermänniska"? Detta skulle vara ett fascistiskt språkbruk: undermänniskan förutsätter den motsatta idén, den om övermänniskan. Men så snart en person från underklassen börjar göra något som gör anspråk på att vara konst har han eller hon börjat sin sin resa uppåt. Samma sak med den som sätter sig att läsa med sikte på att ta sig någon annanstans med hjälp av böckerna. Vill man se hur den resan tar sig uttryck i politisk och ideologisk kamp är det arbetarrörelsen man får titta på. Vill man se underklassens erfarenheter gestaltade i litteratur och konst finns det inga andra källor än arbetarlitteraturen och arbetarkonsten.

Men vi lever i en tid av aggressiva borgerliga myter. Det sägs att arbetarklassen har försvunnit, eller åtminstone mist sin betydelse, eftersom så många arbetare antingen verkar dela medelklassens levnadsvillkor eller sjunkit ner i arbetslöshet (med andra ord ner i underklassen). Denna borgerliga mytbildning grundar sig på en sammanblandning av två helt åtskilda kategorier: klass och identitet. En sociolog som Zygmunt Bauman bidrar till denna sammanblandning: hela hans sociala tänkande har till slut kommit att handla om identitet, och som alla mer eller mindre liberala ideologer har han ett visst ideal: den självförverkligande individens ideal, individualismens ideal. Det värsta han kan tänka sig är vad han i citatet här ovan kallar "utsuddandet eller förnekandet av det individuella" som han jämför med utsuddande av själva ansiktet - som om en människas ansikte bara skulle bestå av "det individuella". Baumans språk är vackert och han har slagkraftigt karaktäriserat dom sociala relationernas fragmentering under mediernas tryck, men den empiriska basen för hans påståenden är tveksam. Han är en gammaldags liberal ideolog mer än en kritiskt arbetande sociolog - och inom en viss postmodernism med förkärlek för nostalgi blev han husgud.

Identitet och klass är inte utbytbara kategorier. Klass och klasskamp är något annat än identitet. Med risk för att bli tjatig tål följande att upprepas: klass och klasskamp har att göra med produktionsförhållanden, exploatering och ackumlation av kapital. Klassen är inte en "känsla" av gemenskap grundad på vissa "tecken" på gemenskap (till exempel liknande klädsel, liknande vanor, liknande UTSEENDE...) utan ett delat villkor som är bestämt av en ekonomisk relation. Detta villkor leder till gemensam handling. Idag, när man kan tycka att den nordeuropeiska arbetarklassen inte "handlar" i någon annan bemärkelse än på Willys och K-market kan sådana resonemang verka främmande på gränsen till parodiska. Men kanske beror det på att det finns en dominerande ideologi som får oss att förväxla klassens sammansättning och handling med de omedvetna och närmast automatiska handlingar som vi vant oss vid att vårt nuvarande konsumtionssamhälle kräver av oss som delar av detta samhälle: en klass verkar vara de som går till samma sorts mataffärer, köper samma sorts öl, kör samma sorts bilar, föredrar samma sorts nöjen, raggar upp varandra på ett visst sätt, klär sig och rör sig på ett visst sätt, och så vidare.

När dessa gemensamma beteendemönster som förknippats med en viss klass mer och mer splittras upp och omvandlas till en mångfald av identiteter under trycket av såväl subkulturer som kommersiella livsstilsproducenter är det lätt att få intrycket att arbetarklassen inte längre finns. Vi ser ju i Skandinavien idag inte längre någon homogen massa i blåkläder som strömmar till fabrikerna på morgonen, utan den mest skiftande blandning av radhusfolk i träningsoverall, svartklädda småbarnsföräldrar med tribaltatueringar och peircingar, gamla proggare, "helt vanliga knegare", vårdbiträden, sverigedemokrater (eller "sannfinnar"), vänsterpartister (eller vänsterförbundare), folk i villa, folk i hyresrätt, o.s.v.

Det är denna mångfald, denna "diversitet" för att dra till med ett akademiskt ord, som fått Bauman och många andra att hävda att det var Marx och marxisterna som uppfann arbetarklassen som "historiskt subjekt" och sedan aldrig lyckades få de faktiska människorna med sina "individuella" avvikelser och intressen att passa in i denna uppfinning, detta "subjekt". Budskapet från dom här sociologerna är klart och tydligt: dom ser hela idén om arbetarklassen som en sorts förtryck, som en rent teoretisk idé som är påtvingad uppifrån - påtvingad av en filosofisk intelligentia, av Staten, och så vidare. Det är ungefär som när svenska kulturskribenter (till exempel Mikael Löfgren i Dagens Nyheter) skriver om socialdemokratisk kulturpolitik och får den att se ut som något som påtvingats det arma "folket" (och som landets nuvarande "goda" regering alltså måste "rädda" folket från...)

Det centrala begreppet här är "subjekt". Vad är ett "subjekt"? Dom flesta filosofer kan berätta för dig att du är ett subjekt. Som subjekt "erfar" du världen, "riktar" dig mot dess objekt (till de exampel erotiska objekten) och så vidare. Många politiska filosofer kan berätta att den politisk-ekonomiska historien handlar om framväxten av olika kollektiv som historiska "subjekt". Ett sådant "subjekt" anses arbetarklassen vara. Åtskilliga marxistiska filosofer och historiker (inte minst från före detta Sovjet) kan försäkra dig att arbetarklassen är det historiska subjekt som driver utvecklingen framåt, stadigt framåt, mot realiserandet av det klasslösa samhället. Men tänk nu om allt detta snack om "subjektet" - det individuella eller det kollektiva - inte är något annat än just snack? Inget annat än välformulerat filosofiskt snack och "mumbo jumbo"? Med andra ord: inget annat än ideologi?

Det fanns en person som hävdade detta. En person som under lång tid var i det närmaste bortglömd (han passade inte in i postmodernismen), men vars kritik av "subjektsfilosofin" var så radikal att den fortfarande förmodligen skrämmer de flesta som inser vad den innebär. Den personen var den store franske marxisten Louis Althusser. För Althusser existerar vi inte som personer oberoende av ett socialt sammanhang: det finns inga genuina och unika subjekt. Det vi tycker är vår personlighet och vår "subjektivitet" är något som uppstår när olika representanter för auktoritet tilltalar oss som om vi vore personer. Samhället och dess representanter (i början föräldrarna, sedan läraren, prästen o.s.v.) riktar "appeller" till oss. Därför säger Althusser att de illusioner som våra subjekt är uppstår genom "interpellation". Men också de "kollektiva" subjekt som sägs "driva" historien är för Althusser illusioner. Enligt Althusser finns det ingen mening i den historiska utvecklingen, eftersom det inte finns några historiska subjekt som kan tillföra någon mening.

Detta är Althussers radikala materialistiska ståndpunkt. Han jämför den idealistiska och den materialistiska historiesynen med två personer som går ombord på ett tåg. Idealisten har fått veta att tåget går till en viss station - och han tror på det! (Somliga idealister tror t.o.m. på gud.) Materialisten däremot har insett att tåget inte har något mål och att man kan hamna vart som helst.

Att du är ett "subjekt" som "erfar" världen är strunt för Althusser. Ett påstående utan täckning och mening. Ett ideologiskt påstående! Det är snarare världen som erfar dig, som skapar dig (genom de händelser och strukturer som placerat dig i den situation där du nu är). Denna radikalitet i tanken kan verka skrämmande. Det som skrämmer mest i detta är kanske den tomhet vi upplever när vi anar att historien (vår egen och den så kallade "mänsklighetens") saknar mening: att vad som helst kan hända. Denna tomhet fyller vi med våra identiteter, våra små personliga historier, och vår känsla av att vara subjekt.

Men dom identiteterna får inte förväxlas med dom objektiva processer som äger rum bortom vårt medvetna tankeliv och vårt sociala liv. För Althusser, vars ryktbarhet berodde helt på hans tolkningar av Marx, var Marx avgörande bidrag inte att han upptäckte ett "historiskt subjekt" vid namn "arbetarklassen". Althusser förnekar subjektstänkandet, förklarar det vara en variant av borgerlig ideologi (liksom för övrigt den "strukturalism" många velat räkna honom till). Däremot kan vi genom Althusser tydligare förstå vad det var för sorts objekt (till skillnad från subjekt) som Marx upptäckte. Det rörde sig om objekt som tidigare inte hade varit föremål för diskussion eftersom det inte funnits några namn på dem. Marx gav dem namn: han kallade dem till exempel "produktivkraft", "produktionsförhållande", "mervärde".

Ur denna synvinkel är också "subjektet" ett objekt. "Subjektet" arbetarklassen är med andra ord inte något som uppstår av sig självt, spontant eller naturligt som en sorts "mirakel" som ska driva utvecklingen framåt (mot det klasslösa samhället). Att arbetarklassen växer fram är betingat av vissa historiska och materiella faktorer (men för Althusser har detta skeende ingen bestämd rikting, det är slumpmässigt, historien saknar mening). För Marx och för Althusser räcker det att titta på dessa historiska och materiella faktorer för att förklara varför samhället ser ut som det gör. Marx teori är är en materialistisk och en historisk teori: därför har den i efterhand kommit att kallas "historiematerialistisk". För den marxist som tar Marx materialism på allvar (men det är det inte alla som gör) är det inte människors "subjekt" eller "medvetande" som bestämmer deras tillvaro. Det är tvärtom deras tillvaro (alltså de objektiva relationer de befinner sig i) som bestämmer deras "medvetande" (alltså de föreställningar de har om sin tillhörighet, sin identitet, sina "subjekt").

Nu är det som sagt många som förkastar marxismen och historiematerialismen med hänvisning till att Marx skulle ha uppfunnit ett "subjekt" som inte fanns och som man därför blev tvungen att tvinga människor att förverkliga (som i Sovjet eller i ytterst marginell). Men frågan är om inte dessa "kritiker" (eller borgerliga ideologer) gör precis samma misstag som vissa marxistiska dogmatiker före och efter Stalin. Det rör sig i så fall om två misstag:

1) Att utgå ifrån att det primära och viktiga för Marx var arbetarklassen som "subjekt".

2) Att utgå ifrån att "subjekt" är något som finns över huvud taget.

Misstag 1 och misstag 2 i kombination leder till att man räknar med en skillnad mellan subjekt som finns och subjekt som inte finns (till exempel den arbetarklass som Marx skall ha "uppfunnit"). Då kan man också hävda något sådant som att arbetarklassen nog har funnits, men att den inte längre finns. Ett i grunden borgerligt ideologiskt tänkande (utgående från begrepp som "existens", "varade" och "subjekt") kan på så sätt dra sin slutsats (att arbetarklassen inte finns) utan att granska det antagande som ligger till grund för slutsatsen (att en klass är ett subjekt). Och det är också detta som kännetecknet på ideologiskt tänkande: att konklusionerna (slutsatserna) inte föregås av en granskning av premisserna (antagandena).

De här tankarna har upptagit Konstfred de senaste månaderna, samtidigt som han tänkt att det egentligen vore bättre att hålla gamla löften och fortsätta skriva något så när enkelt och kortfattat om arbetarkonstnärer. Men kanske behöver det ena inte nödvändigtvis utesluta det andra. Nu flödar Nätet över av "snuttar" och "kvitter" via TWITTER (se föregående "inlägg"). Man kan fråga sig om vi behöver allt detta, men å andra sidan kan det vara nyttigt för en skribent att tillåta sig att formulera saker mera snabbt och spontant. Det hade varit intressant att göra en "blogg" där man kopierar över alla sms-meddelanden och korta epost-meddelanden man skickar på dagarna. Konstfred är inte säker på att det skulle vara till hans fördel om han gjorde något sådant. Kanske skulle han inte få några fler författarstipendier... Men experiment av det slaget skulle säkert vara väldigt bra som demonstration av hur mycket som ryms under de "subjekt" vi tror att vi bygger.

Det hade inte blivit så mycket Althusser i vår om inte Konstfred av sin vän Fredrik Svensk (kritiker och högskolelärare i Göteborg) hade fått idén att läsa Althussers sena texter. De finns samlade på engelska (ännu inte på svenska, tyvärr) i volymen Philosophy of the Encounter: Later Writings 1978-1987. Se Linnea Nilssons utmärkta recension i Flamman:

Linnea Nilsson om "Philosophy of the encounter"

Linnea påpekar helt riktigt att Althussers sena texter saknar den "rigör" och klarhet som den tidigare produktionen har, men att dom å andra sidan tillför helt nya och överraskande perspektiv. Althusser var och är en kontroversiell figur i den marxistiska idédebatten. En italiensk Marxtolkare och semiotiker, Rossi-Landi, tvekade inte att jämföra hans texter med "en kvacksalvares smörja" eftersom Althusser hittade saker hos Marx som inte står hos Marx. (Men just det är en av huvudpoängerna med Althussers Marxtolkning, att lyfta fram konsekvenserna av Marx tänkande snarare än de ofta ofullgångna resonemang som faktiskt STÅR där).

Det viktiga med Althusser och hans ideer är hans intellektuella vaksamhet. Han tog filosofins uppgift på allvar och menade att filosofin skall vara en vetenskap: inte bara ett privilegierat tankenöje för en akademisk elit eller ett passivt refererande av filosofins historia. Han avvisade som sagt helt föreställningen om olika "subjekt" som drivande i den historiska utvecklingen, klasskampen o.s.v. Detta var för honom bara en variant av tidigare epokers tänkande: för att kunna skapa ett nytt samhälle måste den radikala filosofin upphöra att dra med sig gammalt tankebagage från dessa tidigare epoker. Althusser var en konsekvent materialist: så konsekvent att han till slut också avvisade den dialektiska delen av den dialektiska delen av den dialektiska materialismen. Här såg han åter igen ett arv från en äldre, borgerlig filosofi: denna gång från Hegel och hans dialektik.

På så sätt kom Althusser i skarp konflikt med stora delar av 1960-talets intellektuella vänster i Frankrike. Genom sitt exempel och sin undervisning (som lärare i filosofi vid elitskolan Ecole Normale Superieure) fick han ett avgörande inflytande på den generation filosofer som man nu förknippar med begreppen "postmodernism" och "poststrukturalism". Med Althusserelever som Jacques Derrida, Michel Foucault, Jean Baudrillard och Jacques Rancière skulle den "postmoderna" vänsterfilosofin till stor del kunna kallas "post Althusserfilosofin". Frågan är också om inte mycket av överdrifterna, världsfrånvändheten och dom ideologiska dikeskörningarna i den postmoderna filosofin beror på att man utgick från oklara passager i Althussers texter (och sådana finns det många av!), missuppfattade dom och hamnade i något helt annat än vad Althusser själv menat. Det som var en konsekvent materialism hos Althusser vändes hos efterföljarna till något som kan likna en total idealism, en filosofi så långt uppe i ideernas värld att den helt vänt sig bort från den sociala och materiella verkligheten. Och här kom filosofin "post Althusser" att ligga helt rätt i tiden: den verkade beskriva en allmän känsla av desorientering och verklighetsupplösning i en tid då alla drömmar om en annan och bättre värld än kapitalismens verkade ha kollapsat och korrumperats. Jean Baudrillard, som dog förra året, var kanske den som tydligast och med störst massmedialt "genomslag" formulerade denna postmoderna "nihilism" (uppfattningen att inget finns att tro på: "nihil" är latin och betyder "inget").

Precis som Althusser är Baudrillard noga med att skilja mellan individen och subjektet, mellan det individuella och det subjektiva. För både Althusser och Baudrillard är "individ" en teknisk term som inte betyder något mer än att något/någon står som en avskild del av en helhet (till exempel ett "samhälle"). Subjektet, däremot, är något aktivt och agerande. För Althusser är "subjektsfilosofin" en del av en borgerlig ideologi som måste brytas ner om vi skall kunna nå fram till en saklig beskrivning av samtiden och dess sociala relationer. För Baudrillard, som helt tappat Althussers tro på filosofins vetenskapliga uppdrag, har subjektet och det subjektiva snarare blivit en vacker dröm som gått förlorad när den globala marknadsekonomin raducerat oss alla till likriktade pusselbitar i en låtsasvärld (eller med Baudrillards term ett "simulacrum"). För Althusser var subjektiviteten en borgerlig myt, men nilhilisten Baudrillard är samtidigt en romantisk nostalgiker som saknar den tid då man ännu kunde tro på denna borgerliga myt. Eller kanske den tid då borgerligheten ännu var "riktigt borgerlig", dvs. värdekonservativ...

Zygmunt Bauman (för att återknyta till honom) hörde faktiskt till dom tänkare som Baudrillard verkade ha viss respekt för, och refererade till ibland. Men deras uppfattningar om individen och den individuella var helt olikartade. För Bauman är underklassens stora olycka att den berövats sin individualitet. För Baudrillard är det just individualiteten och individualismen som är den stora olyckan. Med sig från Althussers undervisning har han bland annat den viktiga åtskillnaden mellan det individuella och det subjektiva. I en diskussion på European Graduate School för några år sedan, filmad och utlagd på YouTube, säger Baudrillard så här om vår tids individsamhälle. Precis som så mycket av det som Baudrillard sade är det ideologiskt dunkelt men ändå träffsäkert. I översättning:

Detta system, detta arrangemang, denna disposition, behöver inte längre något subjekt. Tvärtom: det måste förstöra subjektet. Vi kan se detta skifte från subjektet till det individuella - idag talar man om individer. Alltid det individuella, individens frammarsch, och så vidare. Individen är inte subjektet. Subjektet är förbi. Vi har att göra med individen. Och individen har inte någon originalitet. Den är bara en partikel, ett molekylärt fragment av ett nätverk, av en samling, av en resurs, och så vidare. Och när du på det sättet är en partikel i ett nätverk är du inget subjekt längre. Du kan bara vara individuell som en abstrakt konfiguration, - jag kunde kanske säga på ett "operationellt sätt" men jag vet inte om det har någon mening /skratt/ - du är en ren operation utifrån systemets funktion, du är en biprodukt av systemet /.../

(Översatt av Fred Andersson, Turku/Åbo, mars 2009)

Se klippet här:

Baudrillard röker och svarar på frågor, European Graduate School 2002

Länkning pågår till "intressant.se"

Etiketter: arbetarkonst, Bengt-Emil Johnson, Britt-Marie Rydberg, Göran Greider, Jean Baudrillard, konst, Louis Althusser, postmodernism, sociologi, Zygmunt Bauman

Drömde inatt att horder av ungdomar vällde in från tåget vid en
välbekant folkpark. Alla hade de lysande gula T-shirts från
Roskildefestivalen, med festivaltemat i stora bokstäver: "MARX IS MUSIC"
(eller nåt sånt...). Ja, och så förstås en bild av skäggmannen själv.
Jag (och VEM är jag då?) fattade plötsligt att jag inte fattat något,
att jag inte hunnit med i trenderna. Det var INTE bara samhällssidorna i
den finländska morgonpressen som numera innehöll debatter mellan "Marx
och Kapitalet". Hela nöjesindustrin hade hakat på, produktivkrafterna
hade blivit lika hippa som nåt nytt indiebands randiga tröjor. Det var
inte längre den patetiske Che Guevara med sina misslyckade gerillakrig
och sitt svärmeri för diverse italienska estetiker (i hängmattan) som
tävlade med Marilyn och Mao i ikonstatus. Nej, det var originalet himself.

Och åter igen fick jag (VEM fan är JAG?) den drabbande känslan av att ha
missat tåget. Men, tänkte jag, kanske är det inte någon genuin rörelse
jag ser utan bara den stämningstörstande ungdomen i medelklassen, åter
igen. Nå, det var ju iallafall en tröstande tanke.

För övrigt är livet underbart, men detta är ingen egoblogg. Den skall
inte handla om "jag". Drömmar kan verka maximalt "ego", men kanske kom
den här drömmen från det "kollektiva omedvetna" som den mycket
o-marxistiske Jung uttryckte det.

I vaket tillstånd: väcktes igår lördag av byggnadsarbetare utanför på
ställningarna. Idag söndag var det tyst, men i nästa kvarter satt en
trött ensam man i kalkfläckad overall och rökte, vid sin lift. Han hade
antagligen jobbat sen tidig morgon med rappningen av det där
femvåningshuset. En söndag förmiddag. Knappast troligt att han var
finländare. Ryssar, balter och polacker fyller Magistratens mottagning
för invandrad tillfällig billig arbetskraft utan krav på ob-tillägg. På
så vis kan revoveringarna pågå veckans alla dagar.

Det får allt bli litet mera bloggande nu framöver. Trots att alla löften
om kontinuitet och systematik har kraschat.

Men nu är det slut för idag.

/Konstfred

Skrivandet börjar så sakta komma igång igen, efter denna långa vinter.
Nu ska alla "kvittra" på TWITTER. Det vore förstås bekvämt om man kunde
på över till någon sorts haiku-bloggning, och det finns möjligheter,
även med ämnet Arbetarkonst: många ideer och vardagsobservationer
försvinner spårlöst därför att man inte bryr sig om att skriva ner dem.
Så till att börja med har Konstfred registrerat sin epostadress och
prövar nu att skicka detta den vägen. Vem vet, kanske blir det "kvitter"
också...

Som omväxling en glimt från den vetenskapliga världen: ett "abstract" för den presentation på temat arbetarkonst eller "proletär konst" som Konstfred ska hålla på 2009 års skandinaviska konferens för konsthistoriker (NORDIK) i Jyväskylä, Finland, 17-19 september. Språket är nog mycket akademiskt. Kommentarer och frågor (om svårförståeliga meningar) tas emot TACKSAMT och besvaras snabbt! Det här läggs ut också för att folk som som bett Konstfred föreläsa skall kunna orientera sig om var projektet befinner sig på det teoretiska planet. När sociosemiotiken och metafunktionerna har arbetats igenom bättre kommer eventuellt bildexempel att läggas upp här på bloggen.

Poängen med att dra in semiotiken (teckenteorin) och mer exakt socio-semiotiken (teorin om tecknens sociala funktion) är att se om det finns varianter av bilduppbyggnad som är särskilt kännetecknande för den "proletära" konstens sätt att återge sociala skeenden och relationer. På så sätt kan den semiotiska teorin (som definierar de olika varianterna av bilduppbyggnad) bidra till att förtydliga vad det innebär att viss konst kopplas samman med arbetarklassen och på så sätt "recipieras" (tas emot) som arbetarkonst (se Magnus Nilssons synpunkter, spaning nr 37). Konstfred menar att Gunther Kress och Theo van Leeuwens sociosemiotiska teori är den som är mest relevant och pedagogiskt mest tydlig i sammanhanget, trots att den innehåller en hel del egendomliga påståenden och förenklingar. I ett större sammanhang, och i ett större projekt, skulle delar av Kress och van Leeuwens teori (de minst problematiska och minst naiva delarna) kunna kombineras med den indelning av den sociala bildsemiotikens olika "dimensioner" som föreslagits av Göran Sonesson (konstruktionens, funktionens och cikulationens dimensioner).

Representations of the "Working Class Hero" in 20th Centry Scandinavian Art - For a Socio-Semiotic Analysis (Representationer/avbildningar av "arbetarklassens hjälte" i skandinavisk 1900-talskonst: för en sociosemiotisk analys)

In Swedish / På svenska:

Framställningar av arbetarklassen i så kallat "proletär konst" är ett ganska försummat område i konsthistorisk forskning i Skandinavien. Denna presentation kommer att ta upp ett antal exempel på skandinaviskt 1900-talsmåleri där motivet kan karaktäriseras som "proletärt" i någon mening. Presentationens syfte är att lägga fram en analytisk modell som kan göra reda för den ideologiska dimensionen i dessa bilder. Med andra ord kommer vi genom denna modell inte bara att kunna fastställa stildrag och säkerställa vissa uppsättningar av möjliga tolkningar, utan också definiera de retoriska grepp genom vilka sociala spänningar och kollektiv subjektivitet framställs visuellt [i visuella strukturer]. Modellens huvudsakliga beståndsdelar är hämtade från den semiotiska bildteori som utvecklats av den australiensiska forskarduon Gunther Kress and Theo van Leeuwen (1996, 2006). Den forskningsfråga som ställs i presentationen angår tillämpligheten av Kress & van Leeuwens så kallade "socio-semiotik" när det gäller analysen av den "proletära" bildvärlden.

Rent intuitivt finns det skäl att anta att duons antaganden skulle kunna vara i hög grad tillämpliga i det här sammanhanget. Den "proletära" konst som forskningsfrågan handlar om kännetecknas nämligen av samma höga naturalism och samma höga "läsbarhet" som de nyhetsreportage och kommersiella reklamkampanjer som Kress & van Leeuwen gärna använder som analysexempel. I en bildvärld som syftar till masskommunikation måste det alltid finnas en avvägd balans mellan det välkända och det överraskande (eller mellan redundans och ny information) för annars hotas den tillgänglighet som kollektiva symboler och etablerade bildkonventioner säkrar. Detta krav skiljer 1900-talets "proletära" bildvärld från de flesta av de avantgardistiska och modernistiska rörelser som framträdde under samma sekel. På den makronivå där den socio-semiotiska analysen äger rum kan oppositionen mellan "proletärt" måleri och avantgardets experimentella aktiviteter beskrivas i termer av olika arter/lägen av konstruktion (av visuella utsagor), funktion och cirkulation (se F. Andersson, tidskriften Ord & Bild nr 3 2008). Därför kommer presentationen att ta sin början med en mycket kort sammanfattning av det "proletära" måleriets roll i 1900-talets skandinaviska konst. Inom den givna, snäva tidsramen kommer presentationen sedan att fortsätta med: 1) En kortfattad definition av de tre så kallade metafunktioner som Kress och van Leeuwen (i Hallidays efterföljd) betraktar som basen för sin teori, nämligen "återgivningens ", "interaktionens" och "kompositionens". 2) Demonstration av dessa metafunktioner med hjälp av bildexemplen. 3) En kort utvärderande kommentar.


In English:

The representation of the working class in so called "proletarian art" (Swedish: "arbetarkonst") is a rather neglected field in Scandinavian art historical research. This paper will focus on a number of chosen examples of 20th century Scandinavian painting, the motives of which could be regarded as "proletarian" in some way or another. The aim of the paper is to propose an analytical model that would account for the ideological dimension of these images. Differently put, this model should not only pinpoint stylistic characteristics and secure an inventory of interpretations, but also define the rhetorical means by which visual structures represent social tensions and collective subjectivity. The main elements of the model will be taken from the semiotic picture theory of the Australian research duo Gunther Kress and Theo van Leeuwen. The basic research question of the paper, then, concerns the applicability of "socio-semiotics" à la Kress & van Leeuwen as regards the analysis of proletarian imagery.

Intuitively, there are reasons to suppose that the assumptions of the duo should be highly applicable in this context, because whilst the proletarian art in question was often characterised by naturalism and high "readability", the same is true for the news reports and advertisement campaigns that Kress & van Leeuwen tend to favour as their objects of study. In an imagery that aims at mass communication there must always be a fine balance between the familiar and the unfamiliar (or between redundancy and new information) because otherwise the accessibility of collective symbols and established pictorial conventions is threatened. This requirement sets the proletarian art of the 20th century apart from most avant-gardisms and modernisms of the same century. At the macro level of socio-semiotic analysis, the opposition between proletarian painting and the experimental activities of the avant-garde could be accounted for in terms of different modes of construction (of images), function and circulation. Therefore, the paper will begin at this macro level with a very brief exposition of the role of proletarian painting in 20th century Scandinavian art. Within the short time limit, the analysis will then proceed with: 1) A brief definition of the three so called metafunctions that Kress & van Leeuwen (following Halliday) consider to be the basis of their theory, namely the "ideational", "interpersonal" and "textual" one. 2) Demonstration of these metafunctions with the aid of the pictorial examples. 3) A short evaluative comment.

Etiketter: arbetarhjälte, arbetarklass, arbetarkonst, Gunther Kress, Göran Sonesson, konst, naturalism, semiotik, sociosemiotik, Theo van Leeuwen

Den här bloggen startades upp för ungefär ett år sedan efter att Konstfred beklagat sig över att han inte kunde komma på någon känd nutida svensk konstnär som tydligt protesterade mot mördandet i Gaza. Idag når oss åter igen nyheter om att Israel inte nöjer sig med att skjuta palestinier: en amerikansk fredsdemonstrant har träffats i huvudet av en tårgaspatron (de avfyras med kastare som har 500 meters räckvidd) och är nära döden. Det kanske krävs att Västerlandets egna ungdomar hamnar i skottlinjen för att dess regeringar på allvar ska ta avstånd från denna skurkstat.

Och vad gör nu Västerlandets konstnärer? Nå, Konstfred hade mindre orsak att beklaga sig än han först trodde. Det finns kända nutida svenska konstnärer som engagerar sig i konflikten, som protesterar genom sin konst, om än kanske inte på något entydigt eller högljutt sätt. En sådan är Cecilia Parsberg, som mest jobbar med installationer och film. Hon har gjort dokumentärfilmen "A Heart from Jenin" (Ett hjärta från Jenin) som inte siktar in sig på de hårda orden utan på det som i slutändan, om 100 år eller 200, kommer att betyda något: vilja till försoning mot alla odds. Den handlar om en 12-årig pojke som inte finns med i filmen annat än via bilder, för han är död. Han sköts till döds av israeliska soldater när han spelade fotboll. Ändå beslutade hans föräldrar att donera hans hjärta till ett israeliskt sjukhus, där det till slut räddade livet på en flicka inne i Israel. En flicka i en drusisk familj (druserna är varken judar eller renläriga muslimer), enkla människor precis som pojkens föräldrar. De båda fäderna är nu vänner. På så sätt är denna film också något som skulle kunna vara arbetarkonst: en film om solidaritet över nations- och kulturgränserna. Internationalens tanke. Se här:

Cecilia Parsbergs hemsida om filmen "Ett hjärta från Jenin"

Länkning pågår till "intressant.se"

Etiketter: Cecilia Parsberg, druser, Gaza, hjärta, Israel, Jenin, Palestina

Ingenting har publicerats på den här bloggen på över fyra månader, så det kanske kunde vara lätt att tro att den är död. Men Konstfred vill faktiskt nu försöka sig på en nystart. De gångna månaderna har absolut inte varit overksamma. I sitt arbete har Konstfred läst en hel del ny litteratur kring konstkritikens och konstsociologins situation idag. Detta har varit nödvändigt för hans arbete med kursen "Konstkritikens funktioner" på Åbo akademi, och med förberedelserna till den finska Nationella sommarskolan i konstvetenskap, som i år kommer att ordnas i Åbo.

För någon vecka sedan, 27-28 februari, var Konstfred med på en akademisk konferens i Köpenhamn. Den hette "Let's get critical" och handlade mest om förhållandet mellan konstkritiker och oss som forskar i konsthistoria eller liknande akademiska ämnen. Ett ganska specialiserat ämne att nämna i samband med arbetarkonst, kan man tycka. Men frågan vilka som skriver konstkritik, vilka preferenser de har, och hur påverkade de är av etablerade forskare vid universiteten, är mycket viktig när det gäller att förklara hur mottagandet av till exempel Albin Amelins eller Roine Janssons arbetarbilder "i avgörande grad" (för att tala med Magnus Nilsson, se föregående spaningar) har påverkats av konstnärernas och konstverkens koppling till arbetarklassen.

Detta var något som diskuterades mycket och länge under konferensen i Smedjebacken för snart ett år sedan (se de spaningarna). Enligt uppgift från Kjersti Bosdotter på IF Metall är för övrigt en rapportskrift om konferensen under arbete.

Konstfred har fått oväntad uppmärksamhet av Axess-redaktören Johan Lundberg på hans antisocialistiska blogg, ironiskt kallad "Mao-bloggen". I stort sett skriver han att Konstfred är en nolla som Lundberg aldrig tidigare hört talas om trots att de båda har skrivit i samma tidning (SvD). Det är väl ett omdöme som man inte ska ta alltför hårt, med tanke på att Lundberg är så okunnig att han i sin intervju med den store filosofen Umberto Eco i Axess nr 7 påstår att Kant var den som uteslöt skönheten och frågor om skönheten ur estetiken (alltså ur estetiken som akademisk vetenskap). Detta påstående tyder på att Lundberg inte förstår Kant alls, eller i värsta fall att han inte har läst Kant. I Kritik av omdömeskraften är det tvärtom skönheten och dess betydelse för vår "förmåga till omdöme" som Kant är ute efter att definiera. Och vad han gör är inte att utesluta skönheten utan att införa en distinktion som blev mycket viktig i estetiken efter honom: den mellan "skön konst" och "angenäm konst".

En konst som bara är angenäm (till exempel dukningen av ett bord innan man skall äta, eller en kvinnas frisyr) har lägre värde för Kant. Kanske är det så att Lundberg blandat ihop det sköna och det angenäma? Den som verkligen kunde anklagas för att ha kastat ut skönheten är inte Kant utan en annan stor tysk: G.W.F. Hegel. Kanske har Lundberg blandat ihop Kant och Hegel? Ett svårt misstag i så fall. För den som har smak för litet mer komplicerade resonemang och djup lärdom när det gäller Hegel och den tyska romantiken (som också hörde till den tidige Marx bakgrund) rekommenderas den här nya texten av den amerikanske filosofen Michael Newman: "The Specificty of Criticism and its Need for Philosophy" i antologin The State of Art Criticism (redigerad av James Elkins, som var huvudtalare under konferensen i Köpenhamn). Sök boken på Amazon.com

En del av Lundbergs konstigheter kan man läsa här:

Johan Lundberg om höstens debatt

I höstas skulle det varit ytterligare ett seminarium om begreppet arbetarkonst på Arbetets museum i Norrköping, men det blev tyvärr inställt. Det var synd, för ambitionen med seminariet var att skifta fokus från den rent historiska forskningen till frågan vad arbetarkonst är idag. Helt klart kan man inte isolera klassmedvetandets betydelse för unga konstnärer från alla de andra sociala dimensioner som kräver uppmärksamhet och analys: förändrade könsroller, det mångkulturella samhället, populärkulturens genomslag, Internet... Det var just sådana teman som skulle diskuteras i Norrköping. Konstfred har under tiden hittat en del yngre konstnärer som skulle kunna tas upp som exempel på nutida konst där arbetaridentiteten kan ha avgörande betydelse. De flesta av oss är nog eniga om att klassdimensionen inte är den ENDA viktiga sociala dimensionen, men det finns många olika uppfattningar om hur AVGÖRANDE klassen är. Och det är nog detta som kommer att ge upphov till de största tvisterna.

Ett uppdrag som Konstfred haft under de gångna månaderna men inte kunnat slutföra har varit att skriva en text om konstprojektet "Public Safety" i Skoghall (Värmland) sensommaren 2000. Uppdraget kom från konstnären Jörgen Svensson. Han var ansvarig för projektet som innehöll bidrag av fyra konstnärer: Paco Cao (Spanien), Alfredo Jaar (USA/Chile), Esther Shalev-Gertz (Tyskland/Litauen) och Jörgen Svensson själv. Det här var inte någon tavelutställning: alla fyra är konstnärer som i första hand arbetar med sociala aktioner och processer ute i det som brukar kallas "det offentliga rummet". Det finns ett antal namn på denna konst: den kallas "relationell konst" (för den handlar om relationer mellan människor), "social skulptur" (den avbildar inte, men "skulpterar" så att säga med själva den sociala verkligheten) eller "grannskapskonst" (på engelska "community art", om den i likhet med "Public Safety" görs om och för invånarna på en viss ort). Konstfred utgick från två antaganden när han försökte skriva denna text, nämligen: 1) Att konstnärer som Jörgen Svensson på många sätt är arvtagare till 1900-talets arbetarkonst, 2) Att den helt otraditionella konst som Svensson och andra gör kan hjälpa oss att förstå vad Immanuel Kant menade med "skön konst". Och detta JUST DÄRFÖR att Svenssons konst inte är "skön" på det sätt som vi förväntar oss (den handlar inte om visuell skönhet).

Det här låter kanske komplicerat, och det är det också. För komplicerat. Konstfred klarade inte av att skriva klart texten. Men efteråt har åtminstone de inledande styckena visat sig vara läsbara. De publiceras här nedan som ett smakprov på vad som sysselsatt ägaren av denna blogg de senaste fyra månaderna. Bilder och andra texter om projektet finns här:

Jörgen Svenssons hemsida

När jag nu åtta år efteråt sitter och sammanfattar mina intryck från projektet Public Safety i Skoghall är det en särskild minnesbild som ständigt återkommer. Denna minnesbild har inget med de planerade, organiserade och uppmärksammade delarna av projektet att göra. Den kommer från utkanten av projektet och utkanten av samhället Skoghall – ja, kanske också från ”utkanten” av samhället i stort. Jag hade som observatör och frilansande skribent för några tidningar deltagit i det program som utgjorde den yttre ramen för Public Safety. Skoghalls konsthall, byggd i trä och papper efter ritningar av Alfredo Jaar, hade just bränts ner enligt uppgjord plan. Alla, även jag, var på väg hem. Det var alltså på eftermiddagen den 3 september 2000. Jag cyklade längs infartsleden från Skoghall in mot Karlstad när jag vid vägkanten fick se en gammal demolerad bil. Plåten hade utsatts för tungt våld, vindrutan hade slagits in, och på tvärs mellan vindrutetorkarna och den krossade rutan hade man bundit fast en pappskiva med den klottrade texten ”PUBLIC SAFETY”. Man hade också tagit längder av det vita avspärrningsband med logotypen för Public Safety (ett kantigt, litet teknokratiskt typsnitt) som enligt modell från polisarbete och annan säkerhetspraxis hade använts vid några av programpunkterna. Detta band hade man trasslat och snurrat flera varv kring den gamla sönderslagna bilden. Det hånfulla budskapet var klart och tydligt för alla som passerade: detta är Public Safety, detta är modern konst, det är inget annat än skrot och skräp, vilken idiot som helst kan göra det.

Jag uppehåller mig vid detta minne eftersom jag tror att det har något viktigt att säga om företeelsen konst i allmänhet och projektet Public Safety och dess ambitioner i synnerhet. På sistone har jag haft anledning att ägna en hel del tid åt att studera hur idéhistoriker ser på de historiska processer där vår tids moderna idéer om konst och konstliv har sitt ursprung. Jag syftar då på hur estetiken växte fram som en fristående vetenskap i England och i de tyska småstaterna under 1700-talet, och hur samtidigt konstkritiken uppstod som en offentlig funktion i samband med sådana evenemang som de stora ”salongerna” för skulptur och måleri i Ludvig XV:s Paris. De moderna idéer om konst som vid denna tid började uttryckas i filosofisk estetik och i konstkritik var ett uttryck för att konstens sociala funktion var på väg att förändras. Konstkritiken var i sig ett uttryck för den förändrade sociala funktionen. För första gången i historien började man kunna se konst som något som riktade sig till alla (eller, med den tyska filosofins uttryck, Jedermann) och något som alla förmådde ta ställning till. Konstkritikerna, till exempel Denis Diderot med sina berömda critiques av salongerna i Paris, framträdde dels som lärare som kunde undervisa massorna i konsten att bedöma konst, dels som en person som kan föra allmänhetens talan i en ständigt pågående polemik med konstnären. Och konstnärens roll blev i allt högre utsträckning att utmana och provocera den allmänna smaken.

Jag skulle nu vilja påstå att den sönderslagna bilen med sina trassliga avspärrningsband faktiskt är ett exempel på konstkritik i denna ursprungliga mening, i 1700-talets mening. Och jag skulle också vilja påstå att medan sådana projekt och verk som Public Safety kan provocera somliga medlemmar i ett samhälle – genom att utmana en allmän mening om vad konst är och hur offentliga medel skall spenderas – så kan de samtidigt bidra till en ökad medvetenhet om ursprunget till hela vår moderna föreställning om konst. Med andra ord ursprunget till det moderna konstbegreppet. Som jag redan antytt har framväxten av detta moderna konstbegrepp att göra med att konstens eller snarare konsternas (måleriets, poesins, musikens) sociala funktion förändrades under 1700-talet. Från att tidigare ha varit ett uttryck för vissa fasta normer och värdesystem hos en härskande elit (aristokratin och prästerskapet) blev målningen, dikten eller pjäsen något som kunde uttrycka egenskaper och känslor hos vem som helst. Därmed riskerade målaren, diktaren eller pjäsförfattaren också att utsätta sig för kritik och rentav hån från vem som helst. Som när någon tecknar ett porträtt och modellen kommenterar: ”Det där är inte alls likt mig!”.

På så sätt kan man säga att konsten demokratiserades, men denna demokratisering hängde intimt samman med de djupare förändringar i samhället som ledde fram till den moderna marknadsekonomin. Det moderna konstbegreppets och den moderna marknadens framväxt var delar av samma historiska process. I allt högre utsträckning blev konstnärer, särskilt målare och författare, beroende av att bjuda ut sina varor på en marknad. Från att tidigare ha varit något som gjordes på beställning, ofta enligt strikt definierade anvisningar och normer, blev konsten ett erbjudande – riktat till vem som helst. I allt högre utsträckning blev konstnärens framgång avhängig av en viss sorts känslighet, en förmåga att bedöma vad som kunde attrahera konstpubliken i allmänhet.

För det borgerskap som gradvis höll på att erövra den ekonomiska makten blev innehavet av bilder av vissa målare och böcker av vissa författare till prestigeladdade tecken på de egna ambitionerna och den egna förmågan att genom smak och omdöme hävda sin status som medborgare i ett samhälle. Man var inte längre bara undersåte under en härskare. Det uppstod också en ny offentlighet kring vissa utställningar som salongerna i Paris, och kring sociala mötesplatser som kaffehusen i London. Att besöka en utställning eller ett kaffehus och att hävda sin mening i polemik med filosofer och aristokrater blev ett mått på det egna människovärdet. Att även en enkel hantverkare eller en tjänsteflicka kunde besöka en utställning och yttra sig om det utställda visade att folket inte längre var en ansiktslös massa, utan en samling individer med vissa förmågor som borde ge dem vissa rättigheter. På så sätt kom konsten och uppvisandet av konsten att handla om så mycket mer än att bara avbilda, åskådliggöra och uppvisa. Konsten kom att bli en central del av upplysningstidens stora debatt om vad en människa och en medborgare är.

Den nya vetenskapen estetik var inte, vilket man lätt tror idag, någon världsfrånvänd sysselsättning för så kallade ”esteter”. Estetiken var en politisk modell för ett nytt samhälle. Varje människas förmåga att avge ett estetiskt omdöme blev för estetiken ett bevis på existensen av en gemensam mening (ett Gemeinsinn, som Immanuel Kant uttryckte det) som borde uttryckas i beslut för allas bästa. Konsten blev som sagt ett erbjudande (om privat ägande och privat njutning) men också en möjlighet – möjligheten för var och en att fråga sig ”vad tycker jag om detta, vill jag ha detta, är det bra eller dåligt?”. Detta frågade sig också de som placerade den gamla sönderslagna bilen vid vägkanten som sin egen version av Public Safety. Detta är konstkritik: om än inte någon särskilt subtil konstkritik.

Läs även andra bloggares åsikter om Alfredo Jaar, estetik, Georg W. F. Hegel, immanuel kant, James Elkins, johan lundberg, Jörgen Svensson, konst, konstkritik, Michael Newman, public safety, Skoghall, social konst, Umberto Eco

Länkning pågår till "intressant.se"

Konstnären Ola Öhlin (f. 1967) är före detta verkstadsarbetare. Konsten och bildmakandet kom han in i först ganska sent. I en artikel i Katrineholmskuriren (8/4-1999) påstås det rentav att han aldrig höll i en pensel före 25 års ålder... Det kan vara hur det vill med det, men det var som 25-åring (1992) han kom in på en estetisk folkhögskola. Sedan fortsatte han på den kända Gerlesborgsskolan i Bohuslän. Men på någon konsthögskola har han inte gått, och i likhet med så många andra av dom konstnärer som har uppmärksammats på den här bloggen har han varit verksam utanför dom större städerna och deras konstliv. Han är född och uppvuxen i brukorten Hälleforsnäs i Sörmland, och efter perioder i Bohuslän och på Öland är han nu tillbaka i hembygden. Tillsammans med sin sambo, grafikern Helena Elfgren, bor han i flygeln på Julita gård.

Att just Ola Öhlin skulle ägna sig åt arbetarkonst eller arbetslivsbilder kan man tycka är ganska otippat. Redan från början verkar han ha valt det abstrakta bildspråket framför det föreställande. Och i den nämnda artikeln i Katrineholmskuriren sägs det förresten också att Ola Öhlin "avskyr" att teckna. Det är kanske en överdrift, men hans huvudsakliga intresse ligger i färgen och måleriet. Vill man peka på förebilder (men det behöver man inte) kan man till exempel nämna dansken Per Kirkeby. Precis som i fallet Kirkeby har Ola Öhlins bilder ofta beskrivits som en sorts abstrakt naturmåleri av skribenter och kritiker. Bilderna liknar ofta en slingrande vegetation av färg och färgstrukturer. Ibland kan man tolka in ett mer bestämt motiv, eller kanske bara en horisontlinje. Se till exempel:

Ola Öhlin, meritförteckning

Ola Öhlin på Myspace

En annan likhet med Kirkeby är att Ola Öhlin också har arbetat med arkitektoniska skulpturidéer i tegel, och en av dessa idéer har han presenterat som ett förslag för en rondellskulptur i Flen. I projektförslaget påpekar Öhlin att det han vill bygga inte är en tegelstruktur vilken som helst. Det rör sig om en valvkonstruktion av ett slag som återkommer i mycket kyrko- och industriarkitektur mot slutet av 1800-talet. En konstruktion som alltså har en historia och en anknytning till en arbetarvardag:

Beskrivning av rondellskulptur av Ola Öhlin


Ola Öhlin har också framträtt i många sammanhang som så kallad "eldskulptör", alltså skapare av skulpturer som inte kan avnjutas förrän dom brinner: en konstform särskilt lämpad för festarrangemang. I likhet med en gammal målarkompis, "Inger Linnéa" eller Inger Linnéa Carlsson, är han medlem i Svenska Eldskulptörförbundet. Förbundet har en hemsida som just nu inte verkar fungera så bra, men här är länken:

Svenska eldskulptörsförbundets hemsida

Hur kom det sig då att denne abstrakte målare och skapare av flyktiga eldskulpturer också har ägnat sig åt något så handfast och sakligt som realistiska industriskildringar? Jo, enligt Ola Öhlin själv (när han och Konstfred träffades i somras) så gick det till ungefär så här: tillsammans med några kamrater var han anställd av en teatergrupp i Sörmland. Detta var under åren 1994-95. Dom besökte järnbruket i Hälleforsnäs och fascinerades av ljuset och stämningen. Det var alltså inte själva arbetet och arbetsmomenten som dom var intresserade av i det här första skedet. Tecken tydde på att verksamheten på bruket (järnförädling, bland annat tillverkning av bildelar till Scania) inte skulle hålla på så länge till. Bildkonstnärerna i gänget, Ola Öhlin och Inger Linnéa Carlsson, förstod att det fanns goda argument för ett projekt med syfte att dokumentera bruksmiljön konstnärligt. Hälleforsnäs kommun visade sig vara villig till samarbete, liksom också IF Metalls klubb i Katrineholm. Statens kulturråd gick genom sitt program Kultur i arbetslivet in med 50.000 kronor. År 1997 kunde Öhlin och Carlsson genomföra sitt projekt. Dom fick tre månaders arbetstid och tillgång till ateljélokal på Bruket. Hösten 1997 var projektet avslutat. Under tiden hade bruket hunnit avvecklas nästan helt. 103 arbetare fick gå under den tid som dokumentationen pågick. Till slut gick bruket i konkurs, och verksamheten kunde bara rekonstrueras i mindre skala och i andra lokaler. I det som tidigare var Hälleforsnäs bruk finns nu ett antal mindre företag och ett bruksmuseum.

Resultatet av dokumentationen var totalt 88 målningar som visades i ett antal sammanhang under dom följande åren, bland annat på Faktorimuseet i Eskilstuna. Öhlin och Carlsson fick erfara vad dom flesta arbetslivsskildrare vet, nämligen att det privata intresset för bilder av detta slag är begränsat. Men IF Metall köpte dom bilder som dokumenteras här nedan. Pengarna från denna och en del andra försäljningar administrerades av Flens kommun i en fond för utsmyckning av Folkets Hus i Hälleforsnäs. Utsmyckningen gjordes av Öhlin och Carlsson på basis av deras egna bilder ur dokumentationen. Den invigdes år 2000.

Här är en bild på Ola Öhlin själv, tagen av Konstfred på IF Metalls kansli i Katrineholm i somras. På väggen bakom Ola hänger en av Inger Linnéas bilder av dokumentationen. Den visar ögonblicket då det flytande järnet rinner ner i gjutformen på golvet medan den så kallade "skänken" (behållaren med järnet) manövreras av en av gjutarna. I detta arbete krävs förstås särskilda skyddskläder. Och särskilt viktigt är det med skorna, eftersom järnet lätt skvätter ut över fötterna. Processen som sådan har i grunden inte förändrats sedan industrialismens barndom.



Nästa bild hänger på väggen mittemot. Den är av Ola och visar en arbetare vid en av dom stora svarvarna. Här tillverkades avancerade mekaniska komponenter, till exempel till Saab Scania. Det mesta är automatiserat, arbetaren har mera rollen av övervakare och operatör.



Vi gick ner i kansliets källare och tittade på dom bilder av Ola som är magasinerade där, eventuellt i väntan på utplacering i andra lokaler. Här fanns till exempel denna bild, som visar en annan situation i samma förhållandevis rena och svala miljö. Det är maskinen som rensas:



Här däremot är vi tillbaka i själva gjuteriet. En gjutare manövrerar "skänken" över en rad med flera likadana gjutformar:



Olas och Inger Linnéas fascination över själva miljön och dess ljus kommer tydligt till uttryck i denna bild av traversen och kättingen som till exempel "skänken" kan hänga i. Nedtill lyser den heta gjutmassan i någon sorts ränna:



Det är roligt att kunna presentera och kommentera dessa bilder ur ett projekt som annars lätt hade kunnat glömmas bort, och som visar ett stycke svensk samtidshistoria. För Ola Öhlin kan det hända att bilderna från bruket förblir en parentes i ett konstnärskap som annars har en helt annan inriktning. Inger Linnéa Carlsson verkar däremot på ett annat sätt ha arbetat konsekvent figurativt. Det kan vara intressant att återkomma till hennes konst längre fram.

Länkning pågår till "intressant.se"

Etiketter: arbetarkonst, arbetslivsskildring, gjuteri, Hälleforsnäs bruk, IF Metall, Inger-Linnéa Carlsson, konst, ola öhlin

Bloggen börjar få litet mera fart. Den tillkommer på "stulen" tid och åtskilliga gånger har Konstfred tänkt att det får vara slut. Åtminstone något halvår framöver. Men just nu ser det ut som om han kan fortsätta med åtminstone några postningar i veckan. Just ikväll hinns inget mer. Längre fram i veckan kommer en spaning om den dokumentation som konstnärerna Ola Öhlin och Inger Linnea (eller Linnea Carlsson) gjorde av miljön vid gjuteriet i Hälleforsnäs alldeles före konkursen (1997). Sedan följer de utlovade fortsatta presentationerna av mottagarna av Johan Ahlbäcks pris (se spaningarna fram till nr 29). Det är alltså följande pristagare det handlar om:

2003 Ulla Grytt, Stockholm

2004 Jean Hermanson, Malmö

2005 Ingmar Aldenhov, Trelleborg

2006 Maria Söderberg, Stockholm

2007 Jan Annerborn, Sandviken

2008 Britt-Marie Rydberg, Ludvika

Ytterligare teman som bör följas upp framöver:

Arbetarkonsten och den figurativa och radikala textilkonsten från 1960-talet och framåt (som Ulla Grytt, Britt-Marie Rydberg, Elsa Agelii, Gunwor Nordström)

Alternativ seriekultur som arbetarkonst (ett exempel är Mats Johnsons självbiografiska serier)

Länkning pågår till "intressant.se"

Etiketter: alternativ seriekultur, arbetarkonst, konst, linnea carlsson, ola öhlin, textilkonst

Allhelgonahelg i Åbo, hela Finland är stängt. Alltså gott om tid för bloggning. Från och med imorgon kommer en del tidigare utlovat material att läggas ut. Tills vidare ytterligare några reflektioner apropå det förra inlägget: det om Magasin Axess och arbetarkonst kontra borgerlig konstideologi. I någon av de senaste veckornas drivor av tidningar läste Konstfred en kommentar som lät något i stil med: "idag är en konservativ estetik och kultursyn åter igen på stark frammarsch, och den drivs både från höger och från vänster". Här finns just nu inte tid att leta upp det exakta citatet eller källan: en blogg är ju trots allt en sorts skissblock. Men själva tanken är intressant, och den har definitivt börjat dyka upp allt oftare, i allt fler sammanhang. Om man då säger att vänster och höger driver samma konservativa kultursyn, så kan man mena flera saker. Dagens borgerliga kulturpolitik har tillexempel från olika håll, bland annat av förre socialdemokratiske kulturministern Bengt Göransson, betecknats som "stalinistisk" (föredrag på Wiiks folkhögskola, hösten-06). Vad man syftar på är då en viss sorts cynism som man kan tycka är gemensam för stalinism och nyliberalism: en syn på kultur som en rent ekonomisk fråga och som en majoritetsfråga. Med andra ord: kultur ska löna sig (på ena eller andra sättet) och den kultur som majoriteten inte vill ha har inget existensberättigande. Bra kultur är den kultur som folk betalar för, all annan kultur åker på sophögen. Detta betyder att både stalinism och nyliberalism kan betecknas som populistisk (majoriteten avgör alltid) och ekonomistisk (ekonomin styr helt, inte bara i "sista hand" som en del av en mycket komplex struktur, som i Louis Althussers tolkning av Marx).

Men nu är det allmängods bland kulturkonservativa debattörer som Johan Lundberg och dom andra kring Axess att påstå att vänstern överlag är kulturfientlig eftersom den överlag skulle ha en ekonomistisk ideologi (se också inlägg här på bloggen från 6 augusti förra året). Det finns förstås inget sånt som vänstern överlag, det är bara grova retoriska generaliseringar. Men vi kan vara ense med Axess-kretsen om att det finns ekonomistiska drag i stora delar av vänstern och arbetarrörelsen. Det finns också en viss kulturfientlighet med kulturkonservativa och populistiska drag. Och här kommer vi till en annan sak som man kan mena när man säger att vänstern och högern förenas i kulturfrågor. Nämligen att vänstern och högern ofta har varit likartat konservativ i smak- och stilfrågor. Detta är en uppfattning som kanske är ännu mer spridd och ännu mindre ifrågasatt än den om ekonomism och populism. Det är välkänt att dom konstnärliga experiment som kunde blomstra i Sovjetunionen ännu under 20-talet senare kvävdes av den stalinistiska likriktningen enligt dom linjer för den socialistiska realismen som drogs upp av personer som folkkommissarien Lunatjarskij och akademiledamoten Gerasimov. Den konst som då kom att favoriseras kan upplevas som slående lik de borgerliga akademiker som nu hyllas av Therese Bohman i Axess. Och då menar vi förstås på stilens nivå, ej på innehållets.

I en teori om arbetarkonst, som ju är det som kanske efter hand kan vaskas fram på den här bloggen, är det svårt att inte på något sätt ta ställning till den socialistiska realismen. Men frågan har hittills inte kommit upp, i första hand för att det i första hand är svenskt material som behandlats, och i Sverige har det inte funnits några renodlade företrädare för socialistisk realism. Det närmaste vi kommer detta geografiskt är Victor Brockdorff i Danmark, och hans monumentala målningar för DKP (Danmarks Kommunistiska Parti, motsvarigheten till svenska SPK/VPK/V). Det är viktigt att komma ihåg att socialistisk realism, så som begreppet definierades i Sovjet och övertogs av målare som Brockdorff, inte är detsamma som social realism, naturalism (som snarast är vad en målare som Albin Amelin ägnade sig åt) eller socialt engagerad konst i största allmännhet. Man skulle till och med kunna hävda, vilket ofta har gjorts, att socialistisk realism inte ens är någon realism utan snarare en idealism eftersom den inte visar saker och ting så som de är nu, utan så som de kommer att bli när socialismen är genomförd. Det stalinistiska bedrägeriet inträder när det dessutom påstås att detta redan skett.

När Victor Brockdorff visade sin socialistiska realism i Köpenhamn vid 1950-talets början (vilket finns beskrivet i den katalog som Arbejdermuseet gav ut i samband med sin Brockdorff-utställning år 2000) utbröt en debatt som inte är så olik den som den senaste tiden har pågått mellan Axess-gänget och konstkritiker som Dan Jönsson i DN.

(Debatten verkar inte gå att hitta på Nätet, men refereras på bloggen LOKE.) Se:

LOKE om Lundberg och Jönsson

Victor Brockdorffs kritiker, som i flera fall tillhörde DKP precis som han själv, tyckte att han hade gått för långt. Det var ju tydligt, menade någon, att arbetarna i hans bilder inte var några riktiga arbetare, avbildade på plats, utan skådespelare som poserat i ateljén efter förebild från det sovjetiska monumentalmåleriet. Brockdorff å sin sida intog den hårdaste ideologiska positionen och förkastade helt och hållet den samtida modernistiska konsten och konstutvecklingen i Väst efter sekelskiftet. Särskilt hånade han det nya amerikanska, abstrakta måleriet. Denna "konst" var ju inget annat än en lekstuga där "konstnärer" i trygg avskildhet från samhället kunde kittla borgarklassen litet lagom med provkationer och normbrott, men utan att utmana den ekonomiska makten det allra minsta. Menade Brockdorff och många med honom. Idag säger faktiskt det kulturkonservativa högergänget något liknande. I deras version av konstens historia under den moderna epoken (alltså från 1700-talet och framåt) har konsten förfallit till enbart provokation för provokationens egen skull. Det som favoriserats av "det politiskt korrekta etablissemanget" (alltså i den vänstervridna "hegemoni" som kulturkonservativer gillar att föreställa sig) uppfattar man som skadligt och förödande för de "värden" man tycker att konsten hade från början. Så här skriver till exempel Roger Kimball i senaste Axess Magasin:

Problemet är att avantgardet har fallit offer för sin egen framgång. Efter att ha vunnit slag efter slag omvandlade man gradvis en motsträvig borgerlig kultur till en villig medarbetare i sina attacker på den etablerade smaken. Men i denna seger låg fröet till avantgardets egen irrelevans. I brist på trovärdigt motstånd degenererade de rebelliska gesterna till ett slags estetiska pajaskonster. I denna mening innebär avantgardets institutionalisering avantgardets död eller åtminstone senilitet.

Se hela artikeln här: I avantgardets efterdyningar

Som en gång filosofen Edgar Wind (i boken Art and Anarchy, baserad på föreläsning från år 1960) pekar man också på vad man ser som en "de-humanisering" av konsten. Med andra ord att konsten reduceras från att vara en kraft som gör oss till bättre människor till att bara vara ett strategiskt spel i en konstvärld där allt i slutändan handlar om pengar. Och så kommer argumentet om ekonomism in igen: moderna konstnärer tror att dom är gränsöverskridare, men egentligen är dom bara ute efter uppmärksamhet och i slutändan pengar. Den radikala konsten och den radikala filosofin har dragit dom "universella" mänskliga värdena i smutsen, och förnekat dom. Och så vidare...

På detta sätt kan Axess-gänget skapa sig en alldeles särskild position och en alldeles egen nisch i kulturlivet och kulturdebatten. Dom kan bli gänget som inte gillar vänsteridéer, vänstermänniskor och vänsterkonstnärer, men som å andra sidan också tar avstånd från en "konkurrensutsättning" av kulturen enligt nyliberal modell. Dom är inte vänster, dom är inte nyliberaler, dom är mer tradtionellt värde- och kulturkonservativa. En kulturradikal skulle nu kunna försöka knipa åt sig en enkel poäng genom att ta fram den socialistiska realismens Stalinporträtt och förskönade kolchosidyller, ställa dom intill sådana akademiska "mästerverk" som himmelskt avsvimmad Psyche eller nymfer med låtsat motvillig kåt satyr och säga: "titta, detta är ju precis samma sak! Samma konservativa estetik både till vänster och till höger!" Men det är en alltför enkel poäng. För det är inte alls samma estetik. Den socialistiska realismen utvecklades inte steglöst ur det tsaristiska Rysslands variant av den franska akademismen. Den var inte ens någon självklar konsekvens av den ryska realismen och naturalismen kring år 1900, till exempel hos Ilja Repin. Den var ett uttryck för en viss ståndpunkt hos den nomenklatur som gjorde anspråk på att företräda en klass: proletariatet. Och på samma sätt var Willian Bouguereau och andra "akademister" avhängiga av ideologin hos den nomenklatur som dom var underkastade: det borgerliga 1800-talets industrialister och statsförvaltning. Men Bougueraus kåta satyrer är knappast jämförbara med något som producerades under stalintiden, och att den socialistiska realismen skulle ha varit en enhetlig stil är för övrigt en myt baserad på ren okunnighet. Se till exempel Alexander Deineka:

hemsida till minnet av Alexander Deineka

Sammanfattningsvis: vad kan man som marxist lära sig av denna kulturdebatt? Det är antagligen viktigt att skapa en teori och en position som skiljer sig BÅDE från kulturkonservatismen i Axess och från det försvar som framförs av Dan Jönsson i DN. För medan Axess-gänget är helt uppenbart obekymrade om att deras högtidliga och romantiska ideer om konst överensstämmer med de härskande skiktens eteticism i ett samhälle vi aldrig vill ha tillbaka (1800-talets), så är Jönssons försvar för den radikala kulturen på något sätt defensiv. Konstfred syftar nu inte bara på denna debatt, utan också på tidigare debatter där han och kritiker med liknande ståndpunkter har framträtt. Dessa personer är kulturradikaler, och från höger har dom anklagats för att vara "politiskt korrekta". Men samma anklagelse kan faktiskt också framföras från vänster.

Detta innebär inte att höger- och vänsterpositionerna på något sätt skulle vara jämförbara. Det innebär bara att det i länder som de skandinaviska är mycket lätt att vara kulturradikal eftersom radikal kultur vid en internationell jämförelse trots allt får mycket stöd. Denna lätthet är så att säga också en "korrekthet" eftersom man artikulerar den gemensamma värdegrund som redan omfattas av de allra flesta av oss som tillhör dom intellektuella mellanskikten. Risken är att man i denna "korrekthet" glömmer bort att öppna sig för andra erfarenheter än det egna skiktets eller förbereda sig för invändningar därifrån. Till exempel från den arbetarklass och de mer utsatta grupper som vi oftast, åtminstone teoretiskt, solidariserar oss med. Det kan uppstå en viss instängdhet där man ensidigt vänder sig till den egna kretsen, och som Konstfred hela tiden hävdat här på bloggen är det denna specifikt medelklassbetonade instängdhet som utgör den främsta orsaken till att fenomen som arbetarkonst och arbetslivsskildringar så sällan har uppmärksammats under senare decennier.

Helt enkelt skulle vi intellektuella behöva spendera mindre tid i våra dyra privata rum och på våra kontor och istället gå ut och se många olika aspekter av samhället: i förorter, på industrier, bland folk som ännu inte kan svenska, bland ungdomar och studenter som kämpar för att få någonstans att bo, och så vidare. En definition på "politisk korrekthet" kan vara en övertro på att enbart sunda åsikter och ståndpunkter är en tillräcklig förutsättning för att förstå samhället och konsten. Men när anklagelser om "politisk korrekthet" riktas från Axcess-gänget till alla oss vänsterut innebär det något annat. Anklagelsen handlar egentligen om att dessa personer förknippar oss med det "onda" sossesamhälle som med förmögenhets- och fastighetsskatt har minskat deras vänners och sponsorers vinster. Och i den meningen bör vi förstås alla sätta en ära i att vara politiskt korrekta.

Den position Konstfred talar om, en annan position än den kulturkonservativa och en annan än vad man kan kalla "medelklassvänsterns" (särskilt på DN), är ännu inte artikulerad. Tills vidare är det viktigt att till varje pris undvika sammanblandning med kulturkonservatismen (något liknande antyds av LOKE, som nu läggs in bland bloggens länkar). Och det är Konstfreds förhoppning att texterna på den här bloggen kan bidra till att artikulera den alternativa positionen. Något som bör prioriteras är en närmare granskning av den socialistiska realismen, dess historia, och hur det kan komma sig att den blandas ihop med den 1800-talsakademism som Therese Bohman och Axcess nu har fört upp på agandan. Men först finns det en del tidigare löften som måste infrias.

Se för övrigt ett meningsutbyte med Therese Bohman i kommentaren till föregående inlägg. Det gäller en fråga som inte står i centrum för begreppet Arbetarkonst, men som inte desto mindre är intressant, nämligen den om skönheten som kvinnlig. Bohman använder inte det i vänstern vanliga ordet "heteronormativ", men hon verkar antyda att Konstfred är detta. Alltså att påståendet att "skönheten som kvinnlig förutsätter en manlig bedömare" skulle utgå från det "normativa" antagandet att alla betraktare är heterosexuella. Men det är inte det saken gäller. Se kommentaren som sagt.

Länkning pågår till "intressant.se"

Etiketter: alexander Deineka, arbetarkonst, Dan Jönsson, DN, johan lundberg, konst, LOKE, politisk korrekthet, socialistisk realism, Therese Bohman

Som snabbt inkast efter längre uppehåll: en spaning som inte direkt är efter Arbetarkonst. Utan snarare noteringar om en kultursyn där arbetarkonst knappast ryms. Det som åter igen triggat Konstfreds skrivklåda är tidskriften Axess Magasin, husorgan för den svenska kulturhögern (se också 2007 års inlägg). Axess är en del av ett större projekt, huvudfinansierat av Axson-Johnsonsfären. De har till exempel en kulturTV-kanal som kan vara riktigt bra. Tidskriften Axess Magasin är omöjlig och rabiat på ett annat och mer enträget sätt. Det är kanske först i skrift som den kulturkonservativa agendan får blomma ut med full anakronistisk yppighet: stilnivån är hög, vändningarna är omständliga och akademiska, 20-åriga skribenter skriver som om de vore födda år 1900. Och klär sig antagligen i kostym och fluga. Nej, förresten. Till de mer rörande inslagen hör annonser för magasinets T-shirts, för den kulturkonservativa ungdomen. Man har plockat fram den gamle brittiske ädlingen, parlamentsledamoten och nazisympatisören Alan Clark och översatt honom till svenska: "Vi behöver inga nya djävla ideer". Trevligt. Nu blir det genast mycket tydligare vad våra små lokala reaktionärer står för. Igår brunskjortor, idag T-shirts.



Går man så till senaste numret av Axess Magasin, så hittar man ytterligare en variation på ett känt kulturkonservativt tema: Skönhetens återkomst. Redan på långt håll ser man tydligt att skönheten är en kvinna, och den som bedömer vad som är skönt måste alltså vara en man. På feminismens språk handlar det alltså om en manligt kodad relation. Se själva:



Denna "personifikation" (en konkret figur som ska föreställa en abstrakt princip, till exempel skönheten eller konsten) är målad av Adolphe W. Bouguereau (1825-1905), en av så kallade "akademiker" som kunde tillfredställa borgarklassens och de högre tjänstemannakretsarnas smak för pornografi i mytologisk form (eller mytologiska och symboliska motiv som förevändning för pornografi: jfr viss "mjukare" pornografi idag). Det är som om Axess-redaktionen medvetet har tänkt sig att provocera den så kallade "politiska korrektheten" genom att välja denna bild till omslaget: ett val som för övrigt också är i linje med de hyllningsartiklar till 1800-talets "akademiker" som tidigare har författats av medarbetaren Therese Bohman. Titeln på numret är "Skönhetens tabu" och man signalerar på så sätt sitt gamla vanliga gnäll: i den politiskt korrekta och givetvis vänstervridna samtiden har allt det som dessa människor håller högt blivit tabu. Med andra ord: att hålla på högern är tabu, att cementera traditionella familjemönster är tabu, skönhet är tabu, o.s.v. Ädelmodigt och utan vinning kämpar dessa tappra kulturkonservativa mot majoritetssamhällets tabun... O.s.v. O.s.v.

Och det är inte så att man nöjer sig med att blicka tillbaka till 1800-talet. Nej, "alltsedan Kants dagar" har skönheten uppfattas som ett tabu, påstår redaktionen i sin inledning. "Alltsedan Kants dagar", alltså alltsedan 1700-talets senare hälft. Detta visar om inte annat att redaktören Johan Lundberg och hans svans knappast kan ha förstått mycket av filosofen Immanuel Kants "Det skönas analytik" ur mästerverket Kritik av omdömeskraften (Köningsberg/Libau 1790, svensk översättning 2006 av Sven-Olof Wallenstein). Och menar dom något annat eller någon annan än Kant själv skulle dom åtminstone kunna ge några exempel, tycker man. Man tror att kulturkonservativer åtminstone ska vara pålästa. Som de var på den gamla goda tiden... Man kan nästan bli kulturkonservativ själv när det gäller kvaliteten på kulturkonservativer...

Bland artikelförfattarna återfinner man en i Axess ganska typisk mix av skandinaviska "vänner" till redaktionen och neokonservativa kulturprofiler från USA. Till exempel Roger Kimball, redaktör för tidskriften New Criterion och författare till en bok om hur "politisk korrekthet förstör konsten". Nu är det förstås en VISS politisk korrekthet som dessa figurer talar om. Alltså den "politiska korrekthet" som gör gällande att dominansen för en viss konst alltid står i relation till dominansen för vissa ekonomiska intressen. En "politisk korrekthet" som är en självklarhet för varje marxist. Men för de neokonservativa och kulturkonservativa måste sambandet mellan maktrelationer och vissa konstverks upphöjande till mästerverk till varje pris undvikas. Att "politiskt korrekt" peka på detta samband blir för dom detsamma som att "förstöra konsten". För konsten och skönheten måste vara som en religion, höjd över det materiella. Detta är en utpräglat borgerlig ideologi: den appellerar till den livsstil och den självuppfattning som är borgarens. Att konsten och bedömningen av konsten inte är en samhällelig sak utan bara en fråga om MIN privata njutning, MITT privata omdöme. Att konst skulle kunna uttrycka ett gruppintresse och vara t.ex. ARBETARKONST är förstås helt främmande i en sådan borgerlig konstideologi. Därför var detta inte en spaning efter arbetarkonst. Mer en spaning efter dess motsats.


Länkning pågår till "intressant.se"

Etiketter: adolphe w bouguereau, arbetarkonst, axess magasin, immanuel kant, johan lundberg, konst, skönhet

Meddelande har kommit om att seminariet på Arbetets museum (se spaning nr 42) tyvärr är inställt. Inga rapporter om detta alltså.

På stan i Åbo gick Konstfred uppför Humlegårdsgatan, alldeles i närheten av järnvägsstationen. Där, på Humlegårdsgatan 9-11, finns en stor privat läkarcentral som heter Pulssi. Det är nu inte direkt Konstfreds ambition att göra reklam för privat sjukvård. Men Pulssi har ett så kallat "fönstergalleri" där dom visar konstnärliga bilder av olika slag. Just nu finns där faktiskt en sorts arbetarkonst eller arbetslivskonst: fotografen Timo Lähtinens dokumentation av arbetet på ett varv där man bygger färjor. Han kallar sin dokumentation "Liberty of the Seas: Heavymetal Opera". Och "Liberty of the Seas" är också namnet på färjan som byggdes medan Lähtinen fotograferade. Den går nu på trafik i Västindien (Nassau).

Som fotograf är Lähtinen definitivt vad man brukar kalla en "piktoralist": med olika manipulationer får han ofta sina foton att se ut som målningar. Särskilt tydligt är detta i några av de utställda bilderna med svetsare. Hur och varför bilderna tillkommit är okänt för undertecknad, och varför just läkarcentralen Pulssi fastnat för dom är också outrett. Men Timo Lähtinen har en hemsida där man bland annat kan se hela serien från varvet. Han är antagligen en mycket etablerad fotograf här i Åbo-regionen. Arbetslivet verkar inte höra till hans typiska motivkretsar: snarare verkar han vara specialiserad på naturbilder och erotiska bilder. I en del av bilderna finns stämningar som kan påminna om den tjeckiske fotografen Jan Saudek, som också är en utpräglad piktoralist. Men om Saudeks erotiska bildvärld är utmanande och mångtydig (och faktiskt helt livsfarlig), så är Lähtinens enbart softad, konventionell och macho-romantiskt unken. Hans arbetslivsbilder är i en helt annan klass kvalitetsmässigt. Se länkar:

Digital Photography by Timo Lähtinen

Direkt till hela "Heavymetal Opera" av Timo Lähtinen

Jan Saudeks officiella hemsida

Läs även andra bloggares åsikter om konst, arbetarkonst, varvsindustri, färjetrafik, Timo Lähtinen, Jan Saudek, naturfoto, erotiskt foto

Länkning pågår till "intressant.se"

Underklass är ett besvärligt begrepp som inte direkt har kunnat försvaras här, trots att det är själva adressen till bloggen. Men man kan väl tänka sig att man kan hitta den i de billigaste hytterna på Vikingline mellan Stockholm och Åbo, längst ner vid kölen. Där är det svårt att sova på vintrarna när det är is: skrovet ekar av de ständiga smällarna därute i det kalla vattnet. Och året runt stinker avloppet av det skitigaste spolvattnet, det som sjunker allra längst ner. I dessa hytter reser i vart fall Konstfred på sina turer mellan barnen i Sverige och jobbet i Finland, och delar alltså hytt med en, två och ibland tre andra lågbudgetfarare. Förra veckan var det två kineser och en liten finländsk man i sjuttioårsåldern. Den lille finländaren lyckades med vackra gester förklara för de kinesiska kamraterna att han hade dåliga knän och därför måste ha den undre slafen. Det gick förvånansvärt bra. Konstfred uttryckte sin uppskattning över bedriften, och tillsammans gick dom två upp i rökrummet.

Där presenterade sig Konstfreds nya bekantskap som Tauno Vuorenniemi, pensionerad före detta billackerade som levt i ett trettiotal år i Borås och därför kunde bra svenska. Han förklarade att hans företag gått i konkurs och att han därefter hade börjat ägna sig mer och mer åt ett gammalt intresse: att skulptera, särskilt med motiv från det jordbruksarbete han mindes från sin ungdom.

Tauno Vuorenniemi är en självlärd arbetarkonstnär, född 1934. Den teknik han utvecklat är skulptur i glasfiber och sand. Sanden hämtade han från början från en ort vid Vättern. Hans skulpturer är i naturlig storlek, avsedda att installeras utomhus eller i en uppbyggd miljö som ger en uppfattning om det arbetsliv han skildrar. I sin speciella teknik har han uppnått en stor skicklighet. De fotografier av skulpturerna som Konstfred har sett tyder på en känslighet för anatomi och kroppsrörelse som är fenomenal för att vara av en självlärd skulptör. Särskilt med tanke på att hans grundmaterial, glasfibern, är svårt att hantera på ett varierat och nyansrikt sätt. Vissa skulle säkert föredra att måla skulptuerna, ungefär så som man målar figurer på tivoli (de är också gjorda i glasfiber). Men Tauno berättar att han tidigt bestämde sig för att aldrig använda någon kulört målarfärg: "då skulle dom se ut som leksaker" säger han. Istället vill han behålla glasfiberns och sandens blekgula och grå färgtoner, ibland kanske med en liten ingnuggad mörk infärgning för att göra skuggorna under en arm eller en haka tydligare (och förstärka den skulpturala effekten). Tauno berättar också om hur han tränat sin känslighet för kroppsställningar och kroppsrörelser: när han ser en föreställande skulptur försöker han alltid själv ställa sig i exakt samma ställning som skulpturen.

Taunos son Arto Vuorenniemi är ansvarig för ett lantbruksmuseum i byn Putajantie, på vägen mellan Tampere och Pori. Det är också i den byn som Tauno bor numera, efter flytten från Sverige. I och omkring museet har en del av hans skulpturer fått ett permanent hem, och på hemsidan finns foton på dom. Texten på hemsidan finns tyvärr bara på finska. Se följande länk:

Putajan Patsaspuisto ja Maatalous- & Maansiirmuseo (Putajans skulpturpark och lantbruks- & markarbetsmuseum)

En bild på Tauno från hemsidan kommer här:



Så intressanta människor och verk kan man alltså hitta som konstspanare på Vikingline! Konstfred är glad att ha träffat Tauno Vuorenniemi, en man som förankrar sin konst i ett långt livs erfarenheter (och ett långt arbetslivs erfarenheter), och som arbetar långt utanför storstädernas och den stora konstkommersens etablerade sammanhang.

Innan de skildes åt lovade Konstfred också att någon gång komma och besöka skulpturparken i Putajantie. Får se när det kan bli!

Läs även andra bloggares åsikter om arbetarkonst, underklass, vikingline, Finland, Tampere, Pori, Putajantie, lantbruksmuseum, skulptur, Tauno Vuorenniemi, Arto Vuorenniemi

Länkning pågår till "intressant.se"

Mer tips om aktuella aktiviteter kring arbetarkonsten: Per Josefsson (skulptör och museiman) på Arbetets Museum i Norrköping" har tagit initiativ till ett seminarium torsdagen den 16 oktober. Seminariet äger rum på Arbetets Museum" och har titeln "Liv och arbete i konsten idag?" (se också spaning nr 39 om museets utställning "Liv och arbete i konsten", samt Konstfreds artikel i SvD). Konstfred citerar ur inbjudan till seminariet:

Arbetets museum vill undersöka om det i nutiden finns arvtagare till arbetarkonsten; en offensiv konst som underifrån har till syfte att förändra grundläggande samhälleliga villkor. Är den sociala konsten det vi letar efter? (...) Vi vill tillsammans med konstnärer, universitet, organisationer och andra aktörer som är verksamma inom fältet, påbörja en diskussion om vilka ämnen som är viktiga att belysa och som lämpar sig att bygga spännande projekt och utställningar kring. Syftet med seminariet är att diskutera och formulera möjliga framtida projekt som rör sig inom fältet arbetarkonst/social konst. Vi ställer oss bland annat följande frågor:

Är det så att människor från dagens arbetarklass som vill förändra samhället gör det genom andra uttryck än konst? Exempelvis journalistik, bloggande, forskning, musik, litteratur?

Är det så att dagens unga konstnärer är ointresserade av samhällsfrågor och uppfyllda av sitt eget konstnärsskap? Om inte, vilka samhällsfrågor uttrycks i konsten idag och på vilket sätt?

Vad lägger människor i begreppet arbetarkonst idag? Ses den som en förfluten konstyttring tillhörande en förfluten period eller något samtida?

Vad är social konst?

Har förorternas unga bildat gemensamma kulturyttringar på samma sätt som den tidiga arbetarklassen?

Detta är idel viktiga frågor som förhoppningsvis kommer att diskuteras och belysas grundligt. Konstfred hoppas att ganska snart efter den 16 oktober kunna återge rapporter från seminariet (han kommer troligtvis på grund av arbete inte att själv kunna delta). Särskilt intressant är kanske den första frågan: kan det faktiskt vara så att vi som kommer från arbetarklassen har en tendens att undvika konstlivet och att istället ägna oss åt verksamheter där kommunikationen är mer direkt och syftet mer klart definierat (bloggande, journalistik, forskning o.s.v.)? En forskargrupp vid Stockholms universitet under ledning av ekonomhistorikern Martin Gustavsson har nu under ett antal år kartlagt den nutida svenska konstbranschens socio-ekonomiska organisation och bland annat visat på en tydlig social snedrekrytering (underrepresentation av personer med invandrar- och arbetarbakgrund) vid konstnärliga utbildningar. Man kan då fråga sig i hur stor utsträckning den snedrekryteringen beror på att arbetarungdomar från början känner att konstlivet inte är något för dom - och varför dom i så fall känner så.

Stora frågor som kräver mycket forskning och mycket frågande ute bland folk: empirisk forskning alltså. Martin Gustavsson och hans grupp har presenterat sin forskning i olika sammanhang, nu senast i ett nummer av den danska sociologiska skriftserien Praktiske grunde som går att ladda ner som PDF på Nätet. Se:

Praktiske grunde nr 1 2008: "Konsten att bli konstnär"

Imorgon skriver Konstfred om några möten med arbetarkonst på hans nya bostadsort i Finland.

Länkning pågår till "intressant.se"

Etiketter: arbetarkonst, arbetets museum, konstutbildning, Martin Gustavsson, Per Josefsson, social konst, social snedrekrytering, sociologi

2008 års mottagare av Johan Ahlbäcks pris blev textilkonstnären Britt-Marie Rydberg. Läs och hör en intervju med pristagaren på Radio Dalarnas hemsida:

SR: "Ahlbäckpriset gick till textilkonstnär"

Presentationer av pristagarna 2003-2008 (inklusive Rydberg alltså) beräknas komma upp här på bloggen i slutet av månaden (se vårens inlägg om de tidigare pristagarna).

Tidskriften Ord & Bilds temanummer "Arbetsliv" (se föregående inlägg) presenterades mycket riktigt på bok- och biblioteksmässan i Göteborg förra veckan. Det är mycket läsvärt, även ur arbetarkonstens och arbetslivsskildringens synvinkel (och inte bara för att Konstfred medverkar). Här är innehållsförteckningen:

s. 7-9, "Flexibelt arbetsliv och försvagad samhällsväv" av Magnus Hörnqvist
s. 10-21, "Arbete och skapandet av en social gemenskap" av Richard Sennett
s. 22-27 "Konsten att inte vänja sig vid någonting alls" av Klaus Ronneberger
s. 28-32 "Hur många jobb..." (osannolika men autentiska jobbannonser från Arbetsförmedlingen)
s. 33-40, "Arbetsanteckningar april-08" av Johan Jönsson
s. 41-48, "Jeg har aldrig varit sjef" av Öystein Mentzoni
s. 49-52, "Dra linjen" av Kajsa Sundin och Dan Sociu
s. 53-59, "Ur tidsstudiemannen" av Per Thörn
s. 60-68, "Tro inte att du är något" av Christer Ekholm
s. 69-71, "Torsdag den 28/2-2008" av Maria Saucedo de Villamo
s. 72-79, "Hur hippt är det att måla arbetare?" av Fred Andersson
s. 80-83, "Om Wenell och projektideologin" av Ylva Hasselberg
s. 84-89, "Managementsyndromet" av Thomas Johansson
s. 90-95, "Arbetslivets oförlösta oro" av Gunnar Aronsson
s. 96-103, "Frivillige i kommunal tjenesteproduksjon" av Per Selle & Urban Strandberg
s. 104-113, "Arbete i omvandling" av Miriam Glucksmann
s. 114-121, bilder av Kalle Sanner
s. 122-129, bilder/dikter av Kalle Sanner
s. 130-135, "Sjuksystrarna" av Anna-Klara Bratt
s. 136-159, recensioner
s. 160-162, författarpresentationer

Poeten Johan Jönsson (s. 33-40) hör till en ny generation av svenska proletärförfattare. Det är ett välkänt faktum att en majoritet av författare och konstnärer (ofta med höga studieskulder) i praktiken försörjer sig inom lågbetalda arbetaryrken, men dom flesta använder inte erfarenheterna därifrån i sitt skrivande eller i sin konst. Det gör däremot Johan Jönsson. Så här skriver han i sina arbetsanteckningar:

med vem kan man tala om skitjobb, om helt sanslöst jävla meningslösa jobb som inte ger ett jävla skit (förutom den låga lönen) till de (som är värda skitmycket, hur mycket skit som helst) som utför dem, men som ändå måste utföras? Inte med LO. Det är censurrerat hos dem. Det bidrar till deras gulaktighet. Med sina arbetskamrater kan man inte heller riktigt uppriktigt prata om den här typen av jobb. Man har inte det självförtroendet, jobbet kan omöjligen ge en det. Dessutom är de språkliga möjligheterna begränsade; dessa erfarenheter är exkluderade, perifera, utan inflytande - har man ändå dem, får man skylla sig själv. Det är förmodligen också vanligt att man har internaliserat den (förnuftsvidriga och liberala) moraliska (eller t.o.m. "genetiska") för-kastelsedomen och defekten

(---)

anställningsintervju på en gruppbostad för utvecklingsstörda och autister. Han som intervjuar mig är vårdare med vissa arbetsledaruppgifter, hans högra underarm är helt blåslagen. Två av de boende är våldsamma, slåss, nyps, bits. Men inga knivar eller tillhyggen, säger han. Möbler, prylar och porslin kastas omkring ibland, men nästan aldrig mot personal. Jag är ganska van vid sånt, säger jag, vilket är sant. Men jag tänker: Näe, jag gör fan inte det här. Jag vägrar fan att riskera att åka på stryk på jobbet igen. Jag gör det fan inte. Ringer tillbaka till gruppbostaden ett par dar senare, säger att jag fått ett annat jobb min fru kommer hem från sitt jobb, helt uttröttad, med grått ansikte, magbesvär. Jag ser att hon är på väg in i en depression. Jag vill hjälpa henne undkomma det, men vet inte vad jag ska göra.

Texten är skriven som ett utdrag ur en dagbok med en nakenhet som gör att den bör kommenteras på något sätt. Att citera en sån här text kan ge fel signaler: som om den som citerar vill spekulera i en annan människas elände och göra nån sorts sensationsjournalistik. Särskilt om man (som undertecknad) permanent eller för tillfälligt befinner sig på tryggt avstånd från eländet. Samtidigt är ju texten redan publicerad: författaren har valt att skildra sitt liv på detta nakna sätt, och det står fritt för vem som helst att citera vad som helst ur den. Författaren har gjort ett val, och vi som läsare kan välja hur vi vill använda hans text: i värsta fall som sensationsmaterial.

Läs också Johan Jönssons senaste bok "Efter arbetsschema"

Läs även andra bloggares åsikter om arbetarkonst, johan ahlbäcks pris, britt-marie rydberg, ord & bild, bok- & biblioteksmässan, johan jönsson, proletärförfattare, arbetsschema

Länkning pågår till "intressant.se"

Vissa tecken tyder på att denna blogg håller på att gå samma väg som tidigare bloggförsök av Konstfred: att inläggen blir allt glesare, fast i gengäld längre, och att bloggen på så sätt till slut förvandlas till en sorts antiblogg... Dom senaste månaderna har han försummat bloggen på det mest skamlösa sätt, men någonstans inuti honom (antagligen i ryggmärgen) sitter det en Luther som ständigt klagar, gnäller och påminner: "du måste skriva, du måste göra din plikt, tänk på dina läsare". Dock har dessa "passiva" månader ändå inneburit en del forskning och skrivande kring fenomenet arbetarkonst, men inte för bloggen utan för kulturtidskriften "Ord & Bild". Till nästa nummer av tidskriften, med fokus på temat "Arbetsliv", har Konstfred skrivit en längre illustrerad essä med rubriken "Hur hippt är det att måla arbetare? Sociosemiotiska iakttagelser kring arbetslivsskildringens marginalisering i konstlivet". Numret är just nu under utgivning, och kommer väl förmodligen att presenteras vid bok- och biblioteksmässan i Göteborg 26-28 september.

Man har förvarnat Konstfred om att texten nog kommer att väcka en del uppseende och debatt. Den innebär också ett infriande av ett tidigare löfte här på bloggen, nämligen om en redogörelse för poängerna med en sociosemiotisk teori, alltså en teori om samhället som ett system av tecken och sociala konventioner. Sociosemiotiken observerar systemen bakom allt det som vanligtvis tas för givet som naturligt (till exempel folks sätt att klä sig och inreda sina hem). Möjligtvis kan arbetarkonsten vara ett extra intressant exempel i sammanhanget, eftersom den i så stor utsträckning handlar om etableringen och upprätthållandet av arbetarklassen som historiskt subjekt (alltså en kraft som agerar i ett historiskt skeende), ett subjekt vars osynlighet och (rentav) ickeexistens i det så kallade "postindustriella" samhället har kommit att uppfattas som en självklarhet, något som inte ens behöver diskuteras eller ledas i bevis. Man kan då i en sociosemiotisk analys visa på en rad punkter där arbetarkonst och arbetslivsskildringar inte infriar det samtida konstlivets förväntningar om vad en konstnär ska vara och göra. Man kan förklara varför själva begreppet "arbetarkonst" i allt högre utsträckning har kommit att ses som ett "omöjligt" begrepp (se tidigare spaningar). Eller, annorlunda uttryckt: varför den ojämlika relation som begreppet aktualiserar har kommit att ses som ett "omöjligt" ämne.

Ett annat tips, mer specifikt knutet till arbetarrörelsen och arbetslivsskildringen, är årets upplaga av "Johan Ahlbäckdagarna" i Smedjebacken, nu till helgen den 20-21 september. Mer information finns här:

Johan Ahlbäckdagarna 2008, tema "JÄRN, STÅL OCH KONST"

Konstfred vill inte heller undanhålla läsaren det faktum att han nu mera tillbringar 75 % av sin tid vid Åbo Akademi, det svenskspråkiga universitetet i Finland. Där är han samordnare för ett nytt program med fokus på forskningsfältet "Visuella studier" (se länk, Visuella studier, Åbo akademi) och undervisar också på andra kurser. Här följer reklam för en ny kurs som startar i November. Och, med tanke på arbetarkonsten, en intressant bild från det "nya" Kina. Alla känner inte till historien om den mycket speciella "pissoar" som ordförande Mao och Zhou Enlai verkar beundra. Texten om Elis Eriksson här på bloggen (postad 1 oktober 2006) innehåller en koncentrerad version av den historien. Tack F (i Åbo), för att du påminde mig!

VAD ÄR KONSTKRITIK?



(Detalj av Shi Xinnings målning Retrospektiv Duchamp-utställning i Kina, 2000-2001. Bildkälla: ARTnews, nr 8 2008, s. 121.)

Se hela bilden här: Shi Xinning på Haus der Kulturen der Welt

Den nya kursen Konstkritikens funktioner (113264.1, 5 sp) vid Konstvetenskap är nu öppen för anmälan via Min Plan fram till 31 oktober 2008

Kursen ges under period 2, 1 november – 16 december. Introduktion sker måndagen den 3 november kl. 13-15 i seminarierummet Pantheon (D:208)
Kursledare: Fred Andersson (fred.andersson@abo.fi)

Kursen ger en översiktlig introduktion till konstkritikens utveckling som kulturellt fält och journalistisk genre. I fokus står frågan VAD GÖR KONSTKRITIKERN, VAD ÄR KONSTKRITIKENS FUNKTIONER? Examinationen sker genom att studenterna får arbeta självständigt med en forskningsuppgift där de tar fram och analyserar exempel på finländsk konstkritik från olika tider och sammanhang. Kursen riktas till studerande i konstvetenskap men också studerande i andra ämnen (som praktisk filosofi, litteraturvetenskap, musikvetenskap, språkvetenskap, svenska, engelska) på fördjupad nivå

Läs även andra bloggares åsikter om konst, arbetarkonst, Bok & bibliotek 2008, sociosemiotik, Johan Ahlbäck, Johan Ahlbäckdagarna 2008, Åbo akademin, Visuella studier, konstkritik, Kina

Länkning pågår till "intressant.se"

Dagens spaning består bara av en länk, men den går till Konstfreds recension i Svenska Dagbladet av två aktuella utställningar som nämnts tidigare här på bloggen. Nämligen Erik Styrbjørn Pedersens utställning på Arbejdermuseet i Köpenhamn (slutar den 10 augusti) och utställningen "Liv och arbete i konsten" på Arbetets museum i Norrköping (som i gengäld pågår ända till den 2 november). Här är länken:

"Arbetarklassen tonar fram" (SvD 19/7-08)

På SvD:s hemsida finns en kommentarfunktion till utlagda artiklar, och det har tidigare funnits en kommentar till artikeln "Arbetarklassen tonar fram". Men kommentaren har blivit raderad (det är INTE Konstfred själv som bett att få den raderad!) Kommentaren var ensidigt negativ och tog upp en föreställning om arbetarkonst som är mycket spridd, nämligen att den skulle vara en sorts parti- och etablissemangskonst där konstnärer underkastas en viss ideologisk agenda hos en förtryckande fackföreningselit. Den folkliga konsten finns alltid någon annanstans, påstod debattören. Inlägget var intressant som exempel på det tankemönster som nyliberala debattörer brukar upprepa i de större politiska sammanhangen. Enligt det tankemönstret är det bästa som kan hända att politiken avskaffar sig själv eftersom den inte är något annat än ett hinder för de "processer" som utvecklas bäst om de lämnas i fred och som allt oftare brukar sammanfattas med den magiska termen marknaden. Lustigt nog får man det att se ut som om marknadens intressen alltid sammanfaller med folkets, som om marknadens vilja är identisk med den folkliga viljan. Man talar mycket hellre om "folket" än om "klassen" och "klasser", för själva termen "klass" antyder ju att det finns motsättningar inom folket och motvikter till marknanden. Det kan man inte tillåta, det måste förtigas (och därför var begreppet "klass" länge tabu i debatten). Enligt samma logik förkastas hela idén om politik som representation – eller med andra ord idén att politik bedrivs av vissa utsedda representanter för olika klasser, grupper och motstridiga intressen. Dessa representanter, påstår man, ägnar sig bara åt egenintresse och "käbbel". De förlorar sig, påstår man, i detta "käbbel" och har därför inte "folkets bästa" för ögonen (men tänk om det inte finns något "folk" utan bara grupper och klasser, och tänk om det inte kan existera några beslut som gynnar alla grupper och klasser!). Att en konstnär eller författare på liknande sätt kan framträda som representant för en grupp och dess intressen framställs också som suspekt. Man fortsätter att tjata om "folket" och "folkets konst" (men man menar "säljbar konst") och när en konstnär visar villkoren i hårt kroppsarbete (som Erik Styrbjørn Pedersen) eller uppmärksammar brister i arbetsmiljö och säkerhetsföreskrifter, så avfärdas det som beställningskonst för fackpampar. Och det är faktiskt helt logiskt ur en nyliberal synvinkel. För om man förnekar att det finns klasser med intressen som står i motsättning till den dominerande klassens intressen, så måste man förstås också förneka att klassens representanter bland politiker, förhandlare och kulturarbetare representerar något annat än sig själva. Detta är helt enligt den nyliberala logiken att samhället INTE består av klasser utan av en mångfald isolerade öar (så kallade "individer") och att dessa isolerade öar på något konstigt sätt bildar en enhet som kallas "vanligt folk" (vilket innebär att den underbetalda lokalvårdaren är vanligt folk, att Fredrik Reinfeldt är vanligt folk, men INTE den papperslöse...). Inom ideologikritiken (se tidigare spaningar) finns det en intellektuellt klingande fackterm för denna ideologiska illusion. Termen är entifikation, vilket i sin tur kommer av termen "entitet" som ungeför betyder "väsen" eller "något som existerar men som inte har konkret fysisk gestalt". Det så kallade "folket" är just en sådan entitet. Något som man förställer sig som ett "väsen", fritt flygande och fristående från alla de kroppar/individer som ingår i "väsendet". Något som inte står i relation till något annat (så som en klass står i relation till en annan klass) utan som existerar i och genom sig självt (ungefär som "Gud" i judisk-kristen tappning). Den ideologiska tankeprocess där relationerna mellan verkliga individer och grupper omvandlas till en sådan föreställning om ett "väsen" är entifikationen. Faktiskt har också konsten framställts som entitet i traditionell, borgerlig historieskrivning – som ett väsen frikopplat från de ekonomiska och sociala relationer som den är avhängig av.

Från dessa ganska abstrakta (men NÖDVÄNDIGA!) resonemang är det bra att dimpa tillbaka i det konkreta, till exempel en viss persons konkreta dokumentation av villkoren i sitt yrke, här och nu. En sådan dokumentation finns på bloggen "Utsikt från ett tak" som drivs av byggnadsarbetaren Calle Fridén. Konstfred hittade honom och hans blogg av en slump när han tittade efter länkningar till "Arbetarkonst". Calle Fridén tar ofta upp kulturfrågor i sina inlägg och hans blogg är verkligen arbetarkultur i Lars Furulands mening: kultur för arbetare, om arbetare, av en arbetare. Här är länken:

Calle Fridéns blogg "Utsikt från ett tak"

Läs även andra bloggares åsikter om konst, arbetarkonst, arbejdermuseet, arbetets museum, svenska dagbladet, erik styrbjørn pedersen, calle fridén, arbetarkultur, arbetsmiljö, säkerhetsföreskrifter, ideologi, ideologikritik

Länkning pågår till "intressant.se"

Idag har Konstfred varit fullt upptagen med att sammanställa några utdrag från bloggen till en text som kommer att publiceras i en större svensk kulturtidskrift. Även andra publiceringar är på gång. Den fortsatta genomgången av mottagarna av Johan Ahlbäcks pris och den igår utlovade texten om "semiotik" (teckenteori) får vänta till augusti, eftersom Konstfred nu kommer att ha sommarledigt med sin dotter på ett ställe där tillgång till dator saknas (och avsaknad av dator verkar vara en förutsättning för att Konstfred ska kunna ta ledigt). Första veckan i augusti beräknas spaningarna sätta igång igen. Tills vidare glädjer sig Konstfred åt bra respons från Magnus Nilsson (se föregående spaning) och den knivskarpe Nils Eng, ansvarig för bloggen Ideologikritiskt forum.

Länkning pågår till "intressant.se"

Några rader till om Magnus Nilssons definition av begreppet arbetarkonst (Arbetarhistoria nr 4 2007, se också spaning nr 2). Det är ingen lätt artikel han har skrivit, men just därför skulle den vara en bra läsning i till exempel studiecirklar om arbetarkultur. Mot slutet upprepar han sin definition av arbetarkonst som "konst vars reception i avgörande grad påverkas av att den kopplas samman med arbetarklassen" (reception = mottagande i samhället). Innan dess har han konstaterat att "Förhållandet mellan arbetarkonst och andra former av konst" måste "förstås" som en "ideologisk relation som speglar relationen mellan motstridiga intressen" (det är Nilsson själv som kursiverar ordet "ideologisk"). Här är det säkert många som reagerar på denna plötsliga växling i resonemanget. Ideologi är inget som tas upp tidigare i texten, och man skulle kunna tycka att Nilsson här snävar in definitionen av arbetarkonst onödigt mycket, som om "relationen" mellan arbetarkonst och annan konst skulle kännetecknas av att arbetarkonsten har ett visst ideologiskt budskap. Kanske till och med ett godkänt ideologiskt budskap (godkänt av vissa partier och andra organisationer).

Fast Nilsson har tagit med i beräkningen att folk ska uppfatta termen "ideologi" på just det sättet, och därför fyller han genast på med ett avsnitt där det framgår att han har en annan och mycket vidare definition av ideologi än till exempel "partiets ideologi" eller "politisk ideologi" (jämför spaning nr 35). Fast detta avsnitt är väldigt kort och sammanpressat, och därför kan det vara svårt för den som inte har denna vidare definition klar för sig att förstå vad han menar. För marxist-leninistiska filosofer som Louis Althusser och Antonio Gramsci (en av det italienska kommunistpartiet PCI:s grundare, se hans nyligen utgivna Fängelsedagböcker på svenska) är ideologi något mycket mer försåtligt och omfattande än när vi säger "ideologi" och menar ett visst program eller ett visst system av dogmer och lärosatser. Gramsci, och senare (på 1960-talet) Althusser lade grunden till den forskning som har kommit att kallas "ideologikritisk". En forskning som kritiskt granskar olika budskap i till exempel konst och medier för att visa hur de uttrycker dominerande ideer (eller ideo-logier) som tjänar dominerande maktintressen. Som forskare ansluter sig Magnus Nilsson helt klart till denna ideologikritiska inriktning. En ideologisk relation (till exempel den mellan arbetarkonst och annan konst) definierar han, som sagt, som en relation som "speglar" en annan relation "mellan motstridiga intressen". Bakom det lilla ordet "speglar" finns hela den marxistiska teorin om förhållandet mellan samhällets bas (alltså de ekonomiska relationerna) och dess överbyggnad (alltså de institutioner, sedvänjor, ideologier o.s.v. som avspeglar basens relationer). Om detta skulle man förstås kunna skriva hur mycket som helst (jämför också de tidigaste texterna, från 2006, här på bloggen). Det väsentliga är att Nilsson också specificerar relationen mellan arbete och kapital som en "relation präglad av ojämlikt utbyte och därmed av olika intressen".

Det rör sig alltså inte om vilken relation som helst, utan om relationen mellan "arbete" (mer specifikt den dominerade klass som säljer sin arbetskraft) och "kapital" (mer specifikt den dominerande klass som köper arbetet). Relationen mellan arbete och kapital är motstridig därför att den är ojämlik. Om nu arbetarkonsten på något sätt avspeglar arbetarklassens intressen så innebär det att den också avspeglar den ojämlika relationen mellan arbete och kapital, för arbetarklassens intressen sammanfaller helt och hållet med upphävandet av denna ojämlika relation. Så långt är allt ganska klart och tydligt i Nilssons resonemang, åtminstone när man väl har hunnit ta till sig de begrepp han använder och identifiera tankegångarna bakom de korthuggna formuleringarna.

Alltså, för att summera: Det finns en relation mellan arbetarkonst och annan konst. Vi kan kalla den "relation 1". Det finns en relation mellan arbetarkonsten och arbetarklassen. Vi kan kalla den "relation 2". Men relationen mellan arbetarkonst och annan konst (relation 1) är en ideologisk relation eftersom den avspeglar den ojämlika relationen mellan arbetarklassen och borgarklassen. Och det är därför själva begreppet "arbetarkonst" blir kontroversiellt, för i samma stund som någon pekar på ett verk och säger "arbetarkonst" blir det underförstått att verket på något sätt aktualiserar den ojämlika relationen. En relation som borgerlig konstkritik och kulturteori helst förtiger genom att helt och hållet undvika begreppet "arbetarkonst".

Men så har vi också relationen mellan arbetarkonsten och arbetarklassen (relation 2). Det är denna relation som står i centrum i Magnus Nilssons mer grundläggande definition av begreppet arbetarkonst: att arbetarkonsten är "konst vars reception i avgörande grad påverkas av att den kopplas samman med arbetarklassen". För den avgörande faktorn enligt denna definition är kopplingen eller relationen mellan konst och arbetarklass. De flesta av de problem som tidigare har berörts på den här bloggen handlar om denna "relation nr 2" och hur vi ska kunna säkerställa olika kopplingar mellan konst och arbetarklass (till exempel att viss konst visats i miljöer där den varit tillgänglig för arbetarklassen). Man skulle kunna säga att dessa problem uppstår så snart vi gör frågan om arbetarkonsten till en empirisk fråga, alltså en fråga om att bekräfta ett antagande genom att hänvisa till olika isolerade observationer. För att ta reda på "receptionen" (mottagandet) av arbetarkonst kan man till exempel "empiriskt" gå igenom hur olika skribenter har beskrivit den vid olika tillfällen. Och för att avgöra vilken konst som kvalificerar sig som arbetarkonst kan man "empiriskt" gå igenom motiv (besvara frågan "om vad?"), beställare och spridningshistoria ("för vem?") och upphovspersonernas bakgrund ("av vem?"). På så sätt kommer man "empiriskt" fram till någon sorts statistiskt genomsnitt av arbetarkonst. Ett annat sätt att uttrycka detta är att det statistiska genomsnittet av arbetarkonst blir en norm för arbetarkonst. Och precis som alla normer blir den begränsande.

Det är också därför som Nilsson konstaterar att Lars Furulands fokus på de tre frågorna "om vad?", "för vem?" och "av vem?" riskerar att utesluta väsentliga aspekter av arbetarkonsten, och det är därför han kastar fram sin egen och mer öppna definition. Men ingenstans i artikeln förklarar han vad han mer exakt och specifikt menar med "reception", eller vad det innebär att receptionen av ett verk "i avgörande grad" kopplas samman med arbetarklassen. Ändå är det tydligt att den lilla frasen "i avgörande grad" är väldigt viktig för definitionen. Kanske lika viktig som det lilla ordet "speglar" när det gäller ideologin som en avspegling av samhällets bas. Den lilla frasen innebär att det för Nilsson inte räcker med enbart konst som "kopplas samman" med arbetarklassen. Det krävs också att dess mottagande "i avgörande grad påverkas" av denna sammankoppling. Men vem eller vilka ska avgöra det? Vem eller vilka ska "avgöra" vad som är "avgörande"? Och hur ska det avgöras? Vilka observationer ska ligga till grund för avgörandet? Det verkar som om Nilsson här åter igen riskerar att fastna i de problem som har med det ensidigt empiriska (eller observerande) förhållningssättet att göra. Och att en empirisk insamling av exempel på arbetarkonst vars mottagande "i avgörande grad påverkas av att den kopplas samman med arbetarklassen" åter igen riskerar att producera en norm som kan bli begränsande.

Det är väl också därför som Nilsson till slut återknyter till sitt inledande påstående (i början av artikeln) att det är "något fel på själva frågan" när man ställer frågan "vad är arbetarkonst?" För att förklara varför det är fel på frågan och varför relationen mellan arbetarkonst och annan konst (det som vi kallade "relation 1") bör ses som en ideologisk relation hänvisar han till språkfilosofen Ludwig Wittgenstein. Och den hänvisningen gör inte direkt resonemanget mer lättbegripligt. Först säger Nilsson att hans egen definition av arbetarkonst är användbar eftersom

"jag med Ludwig Wittgenstein menar att ett ords betydelse i de flesta fall är 'dess användning i språket'" (här hänvisar Nilsson till den svenska översättningen av Wittgensteins Filosofiska undersökningar, Stockholm 1992, s. 31).

Sedan kommer han med följande ganska drastiska påstående: "Att ställa upp en definition av begreppet arbetarkonst som skiljer sig från den som används (och använts historiskt) i vardagsspråket innebär alltså att man definierar någonting annat än fenomenet arbetarkonst" (kursiveringarna är Nilssons egna). Vad Nilsson gör här är alltså att (kanske alltför kortfattat) förklara vad som är problemet med att ställa upp en definition av arbetarkonst som svar på frågan "vad är arbetarkonst?". Problemet är att termen "arbetarkonst" har använts i "vardagsspråket" vid olika tidpunkter och i en mångfald olika situationer och sammanhang. Och till "vardagsspråkets" eller det vardagliga språkets egenheter hör att de som talar kan använda språkets termer och begrepp utan att behöva reflektera närmare över hur de definieras. Två personer kan till exempel tala om arbetare och diskutera arbetares situation utan att i förväg ha kommit överens om vad en arbetare är. Termens betydelse är underförstådd i diskussionen.

Man skulle också kunna säga att det är det sammanhang där en term används som avgör om den är meningsfull eller inte, och att en term som används utanför sitt sammanhang inte längre har någon mening eller något värde. Vidare skulle man kunna säga att det som Nilsson kallar "fenomenet arbetarkonst" inte är något annat än de olika föremål och sammanhang som man har refererat till när man använt den språkliga termen "arbetarkonst" på ett meningsfullt sätt. Detta är ett helt annat sätt att se på mening och betydelse än det traditionella sättet. Eller i den traditionella språkfilosofi som Wittgenstein opponerade sig mot.

Antagligen är denna traditionella språkfilosofi fortfarande så inarbetad i kulturen och i våra medvetanden att ett sådant påstående som "ett ords betydelse är dess användning i språket" verkar helt främmande, ja rentav provocerande. Man tänker sig traditionellt att det finns: 1) En term, till exempel "Arbetarkonst", 2) Ett begrepp som är termens innehåll eller betydelse, och som kan definieras med hänvisning till ett visst föremål eller ett visst fenomen i yttervärlden. Men detta begrepp ser man som fristående från termen (och därmed som fristående från det språk där termen ingår som en del). Det ses också som en sorts medelvärde eller en gemensam nämnare för alla de ting som "faller" under begreppet. I fallet "Arbetarkonst" skulle alltså begreppet arbetarkonst (som betecknas med termen "arbetarkonst") motsvaras av vissa egenskaper som skulle vara gemensamma för alla de föremål som är arbetarkonst. Och tror man att det är så det förhåller sig ligger det också nära till hands att man skulle kunna komma fram till en definition av arbetarkonst som är oberoende av hur termen arbetarkonst faktiskt har använts. Termen arbetarkonst (eller dess användning) och begreppet arbetarkonst ses ju som åtskilda! Men Wittgenstein och därmed Nilsson opponerar sig mot denna traditionella språksyn. Att tro att ett ords innebörd existerar oberoende av språket är något helt annat än att tro att ett ords innebörd uppstår när språket brukas.

Så här långt är det nog fortfarande inte helt självklart att Wittgenstein nödvändigtvis måste vara med när Nilsson ska förklara varför relationen mellan arbetarkonst och annan konst (relation 1) är en ideologisk relation och varför hans egen definition av fenomenet/begreppet arbetarkonst är användbar. Men i följande passage (fortfarande alldeles i slutet av texten) syr han ihop säcken:

"Att 'föreställa sig ett språk' är, för att åter använda en klassisk formulering av Wittgenstein, 'att föreställa sig en livsform' [här hänvisar Nilsson till sidan 17 i samma översättning av Filosofiska undersökningar]. Om den 'livsform' som bär upp ett visst språkbruk präglas av ojämlikhet bör detta språkbruk kunna betraktas som ett uttryck för denna ojämlikhet, det vill säga som ideologiskt. En sådan insikt nödvändiggör naturligtvis ett ideologikritiskt förhållningssätt till begreppet arbetarkonst. Och utifrån ett sådant förhållningssätt vill jag hävda att arbetarkonsten är intressant framför allt som ideologiskt fenomen."

Vad betyder då detta? Eftersom Wittgenstein förutsätter att ett ords mening är dess användning är det helt följdriktigt att han också säger att man "föreställer sig en livsform" när man föreställer sig ett språk. Användningen av språket sker ju i livet, i vardagen, i vardagens livsform. Men denna livsform är ojämlik, och därför betecknar begreppet "arbetare" den ena parten i en ojämlik relation. Detsamma gäller då för begreppet "arbetarkonst" till skillnad från annan konst (enligt relation 1). Att arbetarkonsten är "den konst vars reception i avgörande grad påverkas av att den kopplas samman med arbetarklassen" (enligt relation 2) innebär då att kopplingen av arbetarkonsten till arbetarklassen blir en viss sorts användning av begreppet arbetarkonst. Att "koppla" det ena till det andra är att använda begreppet och på så sätt ge det en ideologisk prägel. Det "ideologikritiska" förhållningssätt Nilsson efterlyser skulle då kunna bestå i att man granskar det "prat" som uppstått om och kring arbetarkonst för att se vilka ideologiska program och intressen som ligger bakom språkbruket och "begreppsanvändningen". Märk väl att Nilsson bara talar om "begreppet arbetarkonst" i detta sammanhang: "ett ideologikritiskt förhållningssätt till begreppet arbetarkonst". Som konstkritiker och konsthistoriker frågar man sig då om han menar att ideologikritisk forskning om arbetarkonst bara kan handla om själva begreppet och dess användning, men inte om fenomenet, alltså konstverken. Kan inte också verken, bilderna, skulpturerna uttrycka ideologi? Och kan det inte vara så att de ansluter sig till vissa normer för arbetarkonst som kan spåras i "pratet" om arbetarkonsten, men som framför allt kommer till uttryck i det visuella utförandet och på så sätt kan vara outtalade? Dessa frågor förblir obesvarade i Nilssons text. Ja, han ställer dem inte ens. Han har dock sagt sig vara villig att utveckla sina resonemang i dialog med konstvetare, och denna "spaning" ska ses som ett första bidrag till dialogen från Konstfreds sida.

Något som skulle kunna utveckla dialogen är ett semiotiskt (tecken-teoretiskt) perspektiv på bilder och bildkonst. Med andra ord ett perspektiv där också bilder ses som tecken och som språk. Men i så fall tecken och språk som inte nödvändigtvis fungerar på samma sätt eller uttrycker samma saker som "pratet" och skriften. Mer om det imorgon.

Länkning pågår till "intressant.se"

Läs även andra bloggares åsikter om konst, arbetarkonst, ideologi, ideologikritik, språkfilosofi, semiotik, Wittgenstein, Marx, Gramsci, Althusser, Magnus Nilsson

I anknytning till förra inlägget kommer här några egendomliga men tyvärr inte unika citat om industriskildringar, arbetarkonst och konst i allmänhet. Efter citaten följer korta kommentarer. Det första citatet är från den lilla skriften Målerisk poetik, utgiven på eget förlag förra året av konstnären Mats Ahlgren. En skrift med många känsliga och träffsäkra iakttagelser om konstens estetiska dimension (Konstfred skickar ett uppriktigt tack till Ahlgren, som skänkt honom skriften), men desto fler magplask när det gäller den samhälleliga. Om val av motiv skriver Ahlgren så här:

Det finns en del "hopplösa" motiv som är svårt att ge flera innehåll. Hit hör arbetsplatsmotiv, arbetarklasskildringar, sexscener, krigsskildringar, porträttmåleri, historiemåleri, mytologiska motiv, protest och propaganda måleri. Dessa motiv är belastade med uppenbart tendensiöst riktade intressen (tydligast märks detta när konsten underordnas en religiös väckelse eller partipolitisk agitation där konsten tappar all trovärdighet och upphör att vara konst ). Det alltför ensidiga ärendet gör att man inte kommer vidare, associationsbanorna låser sig hos både konstnär och publik. Helt omöjligt är det väl inte, men då måste man välja ett utförande som inte passar med motivet, så att man rycker motivet ur sitt gamla vedertagna uttryck och låter det få en mer tjänande roll. Motivet blir då underordnat ett annat program med helt andra avsikter.

(Ahlgren likställer alltså arbetsplatsmotiv och skildringar av arbetarklassen med sexscener, propaganda och den företeelse som brukar kallas "historiemåleri", alltså i första hand nationalistiska framställningar av historiska händelser, utförda på statlig beställning för att förstärka den officiella ideologin i 1800-talets för-demokratiska västvärld. Alla dessa konstformer och motivkretsar betecknar han som "belastade med uppenbart tendensiöst [ska stavas tendentiöst] riktade intressen" och därmed blir hans argumentation ett tydligt uttryck för kulturlivets tabu mot konst som partsinlaga. Riktigt egendomligt blir det när Ahlgren i samma andetag dömer ut konst som "underordnas en religiös väckelse", för på så sätt dömer han också ut en stor del (och kanske största delen) av det som ansetts vara stora mästerverk i konsthistorien. Till exempel Rubens stora propagandamålningar i den katolska motreformationens tjänst. Att Ahlgren är ganska extrem i sitt värnande om konstens oavhängighet visar sig när han till slut säger att det väl inte är "helt omöjligt" att man skulle kunna ha till exempel arbetsplatser som motiv, men i så fall måste man välja ett sätt att måla som "inte passar med motivet" så att motivet och budskapet kan underordnas det estetiska utförandet och dess överraskningseffekter.)

Som ett exempel på en minst lika extrem konstsyn (men i en helt annan generation) kan man ta en artikel av den unge kritikern Frans-Josef Petersson (vanligen känd som bara "Frans-Josef") i tidskriften OEI (i samma nummer av OEI medverkar faktiskt också Konstfred). Frans-Josefs artikel handlar om 2007 års biennal (utställning vartannat år) i Göteborg. En biennal med en uttalat politisk titel och inriktning. Men Frans-Josef är skeptisk mot vad han kallar en "enkel tanke på konst som motstånd". Han trasslar in sig ordentligt i sina exempel och begrepp, och allra värst blir det när han tar upp konstnären Thomas Hirschhorns idé om att all konst (oberoende av motiv och budskap) är en sorts motstånd (antagligen eftersom den hävdar rätten att sysselsätta sig med det onyttiga). Här är de konstigaste bitarna:

I den mån det finns ett motstånd som är inherent i vårt begrepp om konst är ju detta också ett motstånd mot varje enkel tanke om konst som motstånd

(Att något är "inherent" i ett begrepp borde på normal svenska innebära att det är oupplösligt förenat med begreppet. I det här fallet "motstånd", men vad Frans-Josef säger är att detta motstånd "ju" måste vara ett motstånd mot motståndet. Alltså ungefär samma sak som Ahlgren säger när han kräver att motivet underordnas det estetiska utförandet. Vad kommer det där lilla "ju" ifrån? Vad är det som gör Frans-Josef självsäker nog att utan närmare argumentation bara ta sitt påstående för givet?)

Hirschhorns egen formulering "att konst i sig själv är en form av motstånd, och den gör motstånd genom att vara konst" måste med andra ord förstås som ett utövande av motstånd också mot sig själv såsom konst.

(Detta är helt absurt, eftersom Hirschhorn inte säger något annat än att konsten gör motstånd bara genom att den är konst. Och då kan den väl knappst vända sig mot sig själv som konst utan att motståndet upphävs. Att Hirschhorns egen konst kan upplevas som en sorts antikonst, vilket för Frans-Josef är skäl nog att "med andra ord" göra sin egen tolkning av påståendet, ändrar inget i sak. För Hirschhorns konst och Hirschhorns påståenden är två olika saker, och den ena saken kan knappast "bevisa" den andra.)

Någonstans måste man ändå börja för att ta sig an vad jag uppfattar som en påtaglig problematik i dessa sammanhang: postulerandet av en ekonomisk och politisk verklighet under vilken konsten beredvilligt låter sig sorteras, kategoriseras, underordnas.

(Detta är artikelns slutkläm. Här har det till sist gått så långt att den ekonomiska och politiska verkligheten inte längre ses som något som finns utan något som postuleras, dvs. något som man påstår finns. Och detta påstående (att verkligheten finns) är för den intellektuelle kritikern Frans-Josef "en problematik". Givetvis tar han också avstånd från idén att konsten ska "sorteras" och "underordnas" denna verklighet som inte finns utan bara påstås. Tack och godnatt. Behovet av några rejäla injektioner verklighet i kulturlivet har sällan demonstrerats tydligare.)

Till slut konstkritikern (i Sydsvenskan) Carolina Söderholm och hennes jämförelser mellan 1930-talet och 1990-talet i skriften Bilden som vapen, utgiven i samband med den turnerande utställningen med Albin Amelins livsverk under 2002-2003. Under rubriken "Den socialt medvetne konstnären" skriver Söderholm bland annat:

Vem målar idag inkännande porträtt av vår tids kämpar; den stressade undersköterskan, den arbetslöse, den hårt trängda högstadieläraren?"

(Söderholm frågar, men kan inte svara. Detta tyder på att hon är okunnig om stora delar av den konst som görs i Sverige idag. En del av den har redan presenterats på den här bloggen. Men borde det inte ändå vara Söderholms plikt som konstkritiker att känna till den? Hennes okunskap är väldigt avslöjande.)

Naturligtvis är det inte enbart konsten som har förändrats. Samhället har under 1900-talets andra hälft genomgått en på många sätt smärtsam omvandling, där den värld som Amelin kände så väl till stor del försvunnit. Arbetarrörelsen och dess traditionella underlag, fabriksarbetarna, har skjutits i bakgrunden av en växande service- och informationssektor, som i stor utsträckning styrs av marknadsliberalismens lagar. Individen har stigit fram medan kollektivet kommit att inta en alltmer undanskymd plats. Detta speglas i konsten, som känsligt stämmer av strömningar i sin egen tid. Att måla stolta Första majdemonstrationer à la Amelin låter sig inte längre göras — demonstrationstågen har blivit för glesa och ingen har längre behov av att se dem förevigade.

(Detta är ett närmast karikatyrmässigt uttryck för den genomsnittliga liberala kulturskribentens föreställningar om samhällsutvecklingen, arbetarklassen och arbetarrörelsen. Man frågar sig om Söderholm sett ett enda av vänsterns tåg under det senaste decenniets uppsving, och hade hon vetat hur digitalkamerornas bilder cirkulerar mellan deltagarna efteråt hade hon definitivt inte påstått att ingen har "behov av att se dem förevigade". Som så ofta i kulturskribenters texter finns det också en viss sorts glidning eller oklarhet i Söderholms resonemang. Är den marginalisering av arbetarklassen som hon beskriver en reell marginalisering eller bara en minskad synlighet i medierna? Är tågen verkligen glesa eller är det bara i medierna de framställs som glesa? Och vilka intressen styr dom dominarande medierna? Halvkvädna visor och påståenden som är så svävande eller allmänna att skribenten aldrig kan konfronteras i en seriös diskussion med beviskrav — det är strategin i korta drag i texter som denna. Det är egendomligt att den kunnat publiceras i en skrift bekostad av ABF och LO. Ett uttryck för en självplågartendens i arbetarrörelsen kanske.)

Länkning pågår till "intressant.se"

Läs även andra bloggares åsikter om konst, arbetarkonst, arbetslivsskildringar, sexskildringar, religiös konst, politisk konst, tendenskonst, OEI, Albin Amelin, Mats Ahlgren, Frans-Josef Petersson, Carolina Söderholm, LO, ABF, Sydsvenskan

I Magnus Nilssons ofta citerade artikel om arbetarkonst, publicerad för något halvår sedan, nämns en sökning på begreppet "Arbetarkonst" på Google. Nilsson fick bara 95 träffar. Idag får man 2680 träffar. Överst på träfflistan ligger denna blogg, men de flesta av dom texter som man hittar verkar handla om höstens stora debatt om hur arbetarkonst plockas bort från Folkets hus. Den ökade uppmärkamheten kring arbetarkonst och det (förmodligen) ökade användandet av begreppet arbetarkonst kan ses som en del av den ökade uppmärksamheten kring klass i stort. Detta är i sin tur ett symptom på den hårdnande högerpolitiken och de ökade klassklyftorna. Paradoxalt nog var det borgerliga ideologer som i det längsta motarbetade diskussioner i termer av klass, och sen har dom genom sin politik fått klyftorna att öka så dramatiskt att dom inte längre kan förneka att klass och klasskillnader finns.

En annan viktig sak är att ord är mer än bara ord. Ord är vapen och klasskampen pågår inte bara på det ekonomiska och sociala planet utan också på språkets och kulturens plan. Ett bra och ständigt aktuellt exempel är de ord man använder för att beteckna arbetslivets sociala relationer. Idag finns det nästan inte någon, oavsett om man står till vänser eller till höger, som inte accepterar och använder begreppen "arbetsgivare" och "arbetstagare". På så sätt accepterar man också, utan att alltid vara medveten om det, det ideologiska synsätt som begreppen ger uttryck åt. Nämligen att arbetet är den så kallade "arbetsgivarens" egendom som "ges" av honom eller henne till en underordnad arbetare. Och att denne/denna arbetare då är en "arbetstagare", alltså en som tar något från någon annan (från kapitalägaren). Detta är förstås en rent negativ definition av arbetaren och av arbetarens plats i de sociala relationernas nät. Därför fördömdes också begreppen som sådana redan av Marx i Kapitalet och ersattes med motbegreppen Arbetsköpare (arbetarens "produktivkraft" är varan som kapitalisten köper) och arbetssäljare (arbetarens kraft är arbetarens enda egendom, och den kapitalistiska ordningens relationer reducerar honom/henne till en vara).

Men de begrepp som används i nästan alla sammanhang och diskussioner idag är ändå "arbetsgivare" och "arbetstagare". Inte för att dessa begrepp skulle vara mindre otympliga eller svårbegripliga än våra marxistiska motbegrepp (även om många säkert skulle påstå att det är så), utan för att de motsvarar den organisering av arbetet och det sätt att se på arbete som blivit norm i vårt nuvarande samhälle. Och det är vi inte medvetna om. Vi använder de borgerliga begreppen oreflekterat utan att tänka på vad de betyder, och när vi försöker återuppliva de alternativa begreppen får vi veta att de är otympliga och "ligger dåligt i munnen". Det är så ideologi fungerar — som ett dominerande språkbruk och som försanthållanden som blivit så inarbetade att de accepteras på ett helt omedvetet plan. Det är det som är grunden för den dominerande ideologins kraft och makt — att den fungerar på ett omedvetet plan. Att vi alltså använder begrepp som "arbetsgivare" utan att vara medvetna om det ideologiska komplex som begreppet ingår i. Detta är nog delvis en annan ideologisk mekanism än den vi menar när vi diskuterar ett visst partis ideologi eller en viss persons ideologi. Där handlar det om ideologi på ett yttre och medvetet plan, här handlar det alltså om ideologi på ett omedvetet plan. Det var därför en marxist-leninistisk filosof som Louis Althusser på 1960-talet gjorde jämförelser mellan marxismens teori om ideologier och psykoanalysens teorier om det omedvetna (eller det undermedvetna). Konstfred har länkat (till höger) till ett svenskt forum som behandlar Althusser och hans så kallade "ideologikritik". Se alltså länken "Ideologikritiskt forum".

Vad har då detta att göra med arbetarkonst? Jo, begreppet arbetarkonst kan precis som begreppet "arbetsköpare" till skillnad från "arbetsgivare" ses som ett motbegrepp, ett begrepp som kan utgöra ett vapen. Att använda begreppet kan i sig ses som en form av kamp (givetvis alltid i samverkan med annan, konkret och ekonomiskt inriktad kamp). Det har pratats mycket på den här bloggen och i andra sammahang om definitionen av arbetarkonst, men man skulle kunna säga att begreppet definierar sig självt så snart det används, eftersom det uppmanar oss att tänka oss ett nära samband mellan konst och arbetarklass. Att alltså tänka oss en konst som inte bara är för "människan" eller "folket" i allmänhet utan som speglar situationen för en viss klass och uttrycker särintresset hos den klassen. Alltså arbetarklassen. När borgerlighetens egen politik gjort det absurt att förneka arbetarklassens existens är det förstås dags att erkänna att denna klass kan ha en konst som är specifikt förknippad med dess intressen. Men i kulturkretsar är idén om konst som uttrycker klassintressen som en "skandal i sociteten". Och därför blir själva begreppet arbetarkonst skandalöst i sig. Att använda det blir ett sätt att göra skandal. Ökningen från 95 till 2680 träffar på Google visar att fler och fler vågar, och förhoppningsvis har den här bloggen bidragit till det.

Men nu är det förstås inte säkert att siffror och sökningar på Google säger så mycket om vad arbetarkonsten och begreppet arbetarkonst betyder just nu. Det hela handlar inte bara om kvantitet utan också om kvalitet: sägs det något väsentligt om arbetarkonst i texter på Nätet, och finns det någon kraft i påståendena? Ibland dyker det upp påståenden om arbetarkonst i direkt anknytning till aktuella debatter om konst, klass och makt. Ett exempel är ett inlägg på bloggen "Slutstadium" om det senaste konstjippot i Borås: en av näringslivet finansierad jättestaty av sagofiguren Pinoccio, utförd av den amerikanske krämarkonstnären Jim Dine. "Ett sådant här projekt hade inte en arbetarkonstnär kunnat genomföra" konstaterar Slutstadiums bloggare Johan Frick, och därmed ger han oss ett innehållsrikt påstående om arbetarkonst. Ett påstående om konst och arbetarkonst som ett sätt att välja sida i det offentliga rummet:

Frick om "Överklasspektaklet Pinocciostatyn

I Aftonbladet fanns förresten för några dagar sedan en artikel om hur författare ger ut sina bloggtexter som böcker. Frågan som ställs är om det är så att bloggarna ibland är bättre är böckerna (de böcker som inte varit bloggar först). Det här kunde kanske vara något för Konstfred också? Ett sätt att tjäna några kronor. Vem vet, kanske kan "Arbetarkonst" till och med bli ett företag. Se:

Aftonbladet om blogg-böckerna

Fortsättning (faktiskt!) imorgon.

Läs även andra bloggares åsikter om konst, arbetarkonst, begrepp, ideologi, ideologikritik, klass, arbetarklass, överklass, Borås, bloggar, bloggböcker, aftonbladet

Länkning pågår till "intressant.se"

Konstfred är tillbaka som utlovat efter den dryga månaden som det har varit uppehåll. Under tiden har han hunnit samla på sig en hel del intryck och material att dela med sig av här på bloggen. Han har till exempel varit på Arbejdermuseet i Köpenhamn tillsammans med några andra vänner av arbetarkonsten och tittat på den pågående utställningen med Erik Styrbjørn Pedersens bilder. Den pågår till den 10 augusti och kommer att få en särskild spaning ganska snart. Pågående är också den ambitösa utställningen "Liv och arbete i konsten" på Arbetets museum i Norrköping (till den 2 november). På utställningsbesök i Norrköping passade Konstfred också på att ta sig en avstickare till Katrineholm där han träffade konstnären Ola Öhlin som visade några bilder ur sin dokumentation av arbete och arbetare på gjuteriet i Hälleforsnäs, 1997. Bilderna finns hos IF Metall i Katrineholm. Här dök det också upp flera andra namn på nutida konstnärer som ägnat sig åt arbetarmotiv, till exempel Inger-Linnéa Carlsson.

Detta är bara några exempel på vad som kommer att tas upp de kommande veckorna. Serien av texter om mottagarna av Johan Ahlbäcks pris kommer också att fortsätta och till slut kommer genomgången att summeras upp. Då kanske det går att se om dessa pristagare och deras olika inriktningar och uttryck kan ge en fingervisning om vad arbetarkonst är idag, på 2000-talet. Inläggen om olika konstnärer kommer också att bli mer fylliga faktamässigt eftersom Konstfred de kommande månaderna kommer att ha tillgång till mer arkivmaterial än tidigare. Om någon undrar hur Konstfred har tid och ork att hålla på med detta så kommer svaret här: bloggen "Arbetarkonst" är som ett skissblock som offentliggör utkast, fakta och ideer som annars bara hade blivit liggande i en låda. Bloggen är också ett sätt att pröva ett nytt sätt att kommunicera. Kanske med andra läsare än tidigare. Den tid det tar att blogga är ganska försumbar egentligen, i förhållande till vad det ger. Som vanligt är det här en sorts antiblogg, eller för att citera en artikel om bloggen i LO-tidningen för ett tag sedan: "Konstfred vägrar ego-bloggande". Häng med!

Läs även andra bloggares åsikter om konst, arbetarkonst, arbetets museum, arbejdermuseet, norrköping, köpenhamn, bloggar

Meddelande: Bloggandet på "arbetarkonst" (http://underklass.blogspot.com) avbryts tillfälligt och tas upp igen på kvällen söndagen den 1 juni.

/Konstfred

I serien anteckningar om mottagarna av Johan Ahlbäcks pris kommer senare ett inlägg om 2003 års pristagare Ulla Grytt.

Imorgon söndagen den 4 maj är det sista dagen för utställningen med Johan Ahlbäckpristagarna på Gamla Meken i Smedjebacken. Här kan man bland annat se en gobeläng av Ulla Grytt ur en av hennes serier från senare år, en hyllning till brödet. Den blev affischbild. Klicka på bilden av affischen ifall du vill se den större:



Läs även andra bloggares åsikter om konst, arbetarkonst, ulla grytt, gobeläng

Dagen efter första maj vill Konstfred påminna om något som inte varit så uppmärksammat i medierna, nämligen att samma dag i år var folknykterhetens dag! Med andra ord helgdagen i folknykterhetens vecka. Som medlem i IOGT (se länk i listan till höger) har Konstfred inte haft några baksmällor, varken efter Valborg eller nu efter 1:a maj. IOGT är idag en snabbt växande rörelse, särskilt bland ungdomar och immigranter. Varför inte fira folknykterhetens vecka med ett experiment och ett beslut? Gör den till en helt vit vecka! Kanske känns det så bra att du bestämmer dig för att fortsätta så:

"Drugnews" om folknykterhetens vecka

Det finns historiskt sett starka band mellan arbetarrörelsen och nykterhetsrörelsen. Att det är så är inte så konstigt med tanke på den passiviserande verkan som supandet har haft bland mindre bemedlade. I en tid av växande sociala klyftor kan det åter igen visa sig att främjandet av supkultur och hävandet av restriktioner blir ett sätt att bromsa organiserad kamp. Det folk som göds med billig starköl gör inte revolution.

Som illustration till detta: en tidig version (från 1840-talet) av den klassiska propagandabilden Brännvinsdraken. En bild som satt i många arbetares hem. Klicka på bilden om du vill se den större!

Imorgon ett inlägg om Ulla Grytt, 2003 års mottagare av Johan Ahlbäcks pris.



Läs även andra bloggares åsikter om konst, arbetarkonst, 1:a maj, alkohol, folknykterhetens dag, folknykterhetens vecka, iogt, brännvin

http://intressant.se

Proletärer i alla länder, förena er!

(Med trianglar!?)

Den mest otippade konstnär man kan ta upp i ett inlägg om första maj är kanske Olle Baertling. Han var banktjänsteman i Halmstad men började på 1940-talet satsa på allvar på konsten. Efter kriget drogs han alltmer till modernismen och till dom mest extrema företrädarna för en "konst för konstens skull", en konst som inte skulle vara något annat än form och färg. Det var så han kom in på sina färgstarka "trianglar" som han blev berömd för. Men tittar man närmare efter finns det aldrig några trianglar i hans bilder eftersom dom tjocka linjerna mellan färgfälten aldrig möts någonstans inom själva bilden. Man får tänka sig att dom fortsätter utanför bilden och möts där. Detta kallade Baertling för den "öppna formen" och det kan ju inte ha så mycket med arbetarkonst att göra. Eller?

I höstas hade Moderna Museet i Stockholm en stor utställning med Baertlings konst. Intendenten John Peter Nilsson hade också hittat ett fotografi från 1:a maj 1961 där Baertling och hans fru bär omkring på ett plakat med Picassos berömda protestmålning Guernica (som hade visats 1956 i den lokal som senare skulle bli Moderna Museet). I en text frågar sig Nilsson hur det kom sig att den borgerlige modernisten Baertling, som var så omvittnat avog mot allt vad politiskt och socialt engagemang hette, kunde gå i en första majdemonstraton:

Länk till John Peter Nilssons text

En del av förklaringen ska ha varit att Baertlings fru var medlem av fredsrörelsen. Det här gav konstnären Jacob Dahlgren idén till att genomföra den "manifestation" som vi ser på bilden. Han lät ett antal ungdomar från gymnasieskolor i Stockholm göra plakat i Baertlings stil som sedan bars runt i ett decembergrått Stockholm. Det finns mycket att säga om det här. Ingen skulle väl komma på idén att kalla det för arbetarkonst. Det är en rent intellektuell händelse, typisk för den "konstvärld" som kretsar kring stora institutioner som Moderna Museet. Man skulle kunna kalla det för ett ideologiskt konstexperiment där det mest politiska (demonstrationen, manifestationen) korsas med det mest opolitiska (ren färg och form). Vad som händer är att demonstrationen avpolitiseras (den blir en lek för "konstvärlden") medan Baertlings "bildspråk" politiseras (vi ser att det enkla, kraftfulla "bildspråket" är något som är gemensamt för Baertlings bilder och många vanliga demonstrationsplakat). På projektet "Omkonsts" hemsida har Catrin Lundqvist skrivit en text om manifestationen. Den är särskilt intressant eftersom hon själv var med:

Länk till Catrin Lundqvists text

I tåget gick också några av elevernas lärare, typiska så kallade "68:or". I Lundqvists text får de uttrycka medelklassens resignerade fördomar om vad konst och politik är idag: "Båda lärarna är nöjda och minns den 'gamla goda tiden' när folk fortfarande demonstrerade när de ville uttrycka sitt missnöje över något. Och vi konstaterar att det känns rätt att få gå med i ett tåg där man slipper vara arg, som finns till bara för det positiva syftet att främja konsten själv. Idag får man ett e-mail istället där man uppmanas skriva in sitt namn för att skicka vidare för fler underskrifter. Protesterna har blivit effektiviserade och föregår i den digitala världen."

Det här citatet ur artikeln är också intressant: "Konst föder konst. Konstnärer har alltid lånat av varandra, inspirerat varandra och skapat hyllningar åt varandra för att visa sin respekt för en läromästare eller rätt och slätt för att just visa att konst föder konst."

Konst föder konst. Blir inte en sådan inställning ganska unken i längden? Var finns omvärlden, var finns engagemanget? Såhär på första maj vill Konstfred hellre visa på en nutida "konst" av ett helt annat slag, nämligen "Ecce Homo-fotografen" Elisabeth Ohlson Wallins iscensättning av skotten i Lunde, Ådalen 1931. Hon gjorde bilden 2006, till 75-årsdagen av händelsen. Precis som alltid när Ohlson fotograferar var det rigorösa förberedelser och massor av inkallade statister som gällde. Och poängen med bilden är att den är en blandning av då och nu, för att visa såväl skillnaderna som likheterna mellan gårdagens kamp och dagens. Resultatet är en mäktig demonstrationsbild som vi kan ha med oss när vi idag demonstrerar PÅ RIKTIGT, MOT HÖGERPOLITIKEN:

Länk till Elisabeth Ohlson Wallins bild "Ådalen"

Läs även andra bloggares åsikter om konst, arbetarkonst, 1:a maj, stocholm, olle baertling, elisabeth ohlson wallin, ådalen 1931

I serien anteckningar om mottagarna av Johan Ahlbäcks pris

År 2002 gick priset till Roine Jansson. Om någon skulle komma på idén att utnämna vår tids Albin Amelin eller Johan Ahlbäck, så skulle Roine Jansson vara en självklar kandidat. Han har just avslutat en stor utställning i Frankrike med bilder som dokumenterar arbetet i den sista franska kolgruvan, La Houve. Han var där 2004, just innan de sista arbetslagen för sista gången kröp igenom de trånga passagerna in till brytningen. Det här är en utställning som reser flera stora frågor. Mest brännande ur det fackliga perspektivet är förstås frågan vad som händer med dom som lämnas arbetslösa efter en nedläggning i det här formatet. Globalt sett är kolbrytningen en industri som måste begränsas och på sikt avvecklas om uppställda klmatmål ska kunna hållas. Samtidigt vet vi att kolbrytningen pågår i aldrig tidigare skådad omfattning på andra håll i världen, och med arbetskraft vars villkor liknar dom som Marx och Engels en gång beskrev. Att europeisk industri läggs ner beror inte på att världen blivit våldsamt mycket annorlunda, utan på att arbetet kan köpas billigare någon annanstans. Roine Jansson har i sitt liv och i sin konst följt rationaliseringarna och nedläggningarna, men han har alltid utgått från den enskilde arbetarens perspektiv och berättelser. Han har själv varit gruvarbetare och han överger inte den tillhörigheten. Han är gruvarbetarnas och gruvarbetets målare.

Roine Jansson är född 1952 i Uppsala. Han var alltså 50 år när han fick Ahlbäckpriset. Och därmed något yngre än vad dom andra pristagarna hade varit. På 60-talet, när han blev tonåring och slutade skolan, var det inte längre lika lätt att få komma in och arbeta i tung industri. Men redan före 20 års ålder var han gruvarbetare i Dannemora gruva, där han stannade i 3 år. Konsten lockade snart mer, och 1973 (vid 21 års ålder) kom Jansson in på KV:s (Kursverkamhetens) konstskola i Uppsala. 1974-76 gick han skulpturlinjen på Konstfackskolan i Stockholm. Hans meritlistor från åren efter Konstfack visar att han snabbt kom igång med att ha utställningar och få olika konstnärliga uppdrag. Med sig in i konstlivets medelklassvärld hade han ovanliga erfarenheter, och som han själv skriver "huvudet fullt" med bilder från gruvan. Bilderna ville ut. Tack vare Gruvarbetareförbundet och organisationen Konstnärscentrun fick han möjlighet att i ett helt år återvända till Dannemora och dokumentera arbetet i gruvan. Resultatet blev utställningen "Malm och människor" som blev färdig 1978 och sen turnerade i landet i tre år, fram till 1981. Det året fick Roine Jansson göra sin första stora offentliga utsmyckning, väggmålningen "Gruvan och stålverket" i Österbybruk. Den ort som han också flyttade till och där han ännu bor.

Roine Jansson är inte "känd" om man med "känd" menar att en konstnär ska vara omskriven i de största rikstidningarna, ha ställt ut på de fina gatornas gallerier, vara inköpt av de största statliga museerna eller vara försörjd av dom som delar ut dom största stipendiefonderna (som statliga Konstnärsnämnden). Det är tydligt att man ska göra andra saker än måla arbetarmotiv för att bli "känd" på det planet. Man får göra sina prioriteringar om man vill göra det man vill, och precis som flera andra av Johan Ahlbäckpristagarna har Roine Jansson sett till att tidvis arbeta med andra saker för att inte vara helt beroende av konstsystemets och konstmarknadens konjunkturer. Sedan 1990 är han brandman. Samtidigt har han varit mycket aktiv som utställare runtom i landet och på senare år också utomlands. Han är representerad i konstsamlingarna hos många kommuner och landsting, och hos organisationer som IF Metall. Han har utfört offentliga utsmyckningar i både måleri och skulptur (i grunden är han ju skulptör). Han har också varit verksam som bokillustratör. För sin konst och sitt engagemang i arbetarrörelsen har han belönats med flera priser och stipendier. År 2000 fick han till exempel LO:s stora kulturstipendium.

Roine Jansson berättar själv att han på 1980-talet försökte få SSAB (Svenskt Stål AB) att intressera sig för ett konstprojekt om stålhanteringsprocessen, men att det inte lyckades. Istället blev det åter igen den fackliga gemenskapen som uppmuntrade honom att fortsätta med sina arbetslivsskildringar. 1987 skulle Dannemora gruva läggas ner, och protester organiserades. Roine Jansson berättar själv såhär om sitt eget viktiga deltagande:

1987 kom mina gamla arbetskamrater från Dannemora gruva och frågade om jag ville vara med i kampen mot gruvans nedläggning. Jag blev oerhört glad att jag fick en chans att hjälpa till. Vissa dagar var hela avdelningsstyrelsen hemma i min ateljé för att iordningställa skärmar, det var en blandning av konst och tidningsutklipp. Vi gjorde en utställning på torget i Österbybruk där mina stora målningar från gruvarbetet hängde på Konsums ytterväggar och skärmarna fyllde hela torget. När det sedan blev dags för demonstration, så gjorde jag banderollen som bars i täten.

Under 1990-talet ledde Roine Janssons intresse för vallonernas roll i svensk historia till att han lärde sig franska och gjorde flera studieresor ner till gruvdistrikten i Belgien där han fick fina kontakter i den lokala fackföreningsrörelsen. I en serie stora målningar har han skildrat stålindustrin i framför allt Liège och Charleroi. Den här målningen är från valsverket i Charleroi:



I Belgien kunde Roine Jansson däremot inte studera någon gruvbrytning, eftersom alla belgiska gruvor redan var nedlagda. Den möjligheten fick han istället med de franska kolgruvebilderna. 2002 inledde Roine Jansson också ett svenskt gruvprojekt tillsammans med IF Metall och Statens kulturråd. I projektet har han sammanställt en vandringsutställning med tidigare bilder och låtit den gå runt till olika gruvorter samtidigt som han på plats har gjort nya bilder från varje ort. Åter igen är det Roine Jansson själv som bäst sammanfattar idén med projektet. Hans beskrivning visar också att utställningarna har haft en viktig social funktion:

Arbetet gick till så att jag vistades vid gruvorna ca en månad. Då jag följde med olika arbetare på deras arbetsplatser, jag hade ganska stor frihet att gå som jag ville eftersom jag hade varit gruvarbetare själv på 70-talet och kände väl till riskerna. Jag tecknade och fotograferade, på vissa ställen målade jag även direkt med olja. När jag sedan kom hem bearbetade jag materialet i större format och återvände till platsen med den växande vandringsutställningen. Jag gjorde ca 100 teckningar vid varje gruva och ett tiotal målningar och dom visade jag på plats några månader senare tillsammans med det övriga materialet. Det var uppskattat då det alltid fanns ett lokalt material med. Vi bjöd in skolorna som annars alldrig har tillfälle att se konst i dom små gruvsamhällena. Och barnen har heller aldrig någon möjlighet att se sina föräldrars arbetsplatser. Det var mycket uppskattat.

På detta sätt har Roine Jansson med sitt projekt besökt bland annat Garpenberg (2003), Åmmeberg (2004) och Skellefteå (2005). En bok om gruvprojektet planeras nu, samtidigt som utställningen fortsätter att gå runt till olika orter, nu senast alltså till Frankrike. Där har förutom Roine Jansson också tre andra konstnärer varit engagerade i arrangemangen för dokumentationen av kolindustrin, nämligen Jean-Claude Dauguet, Jacques Grison och Anne-Marie Starck. För den som kan franska finns det en del att läsa om detta via följande länk:

Texter på franska om kolgruvekonsten

På Roine Janssons egen hemsida finns en hel del information, bland annat en presentation av IF Metalls gruvprojekt (klicka på "startsida"), en kort självbiografi (klicka på "beskrivning av arbete") och fler bilder (klicka på "bilder"). Här är länken:

Länk till Roine Janssons hemsida

Här har det nu inte blivit så mycket sagt om själva konsten, om Roine Janssons egenart som konstnär. Men bilden här ovan, den från det belgiska valsverket, är nog ganska representativ för honom. Precis som Albin Amelin är Roine Jansson en Målare med stort M. För honom är själva färgen som bärare av känsla och stämning lika viktigt som motivet och det sociala sammanhanget. Hans fokus ligger aldrig på detaljerna utan på helheten, det väsentliga. Ibland kan hans färg- och formglädje leda till ett nästan abstrakt bildspråk. Titta till exempel på valsverksbilden igen, och särskilt på de två stora, röda cirklarna! En metallarbetare vet säkert precis vad de föreställer, men för oss andra är de bara former. Och det är inte nödvändigtvis något dåligt! En bra bild fungerar aldrig på samma sätt för alla som tittar. Den innehåller olika gåtor för olika betraktare.

Amelin är ett namn som ligger nära till hands att nämna, men man ska vara försiktig med jämförelser. Roine Jansson är sin egen, och hans konst speglar en annan tid. Det är också intressant att han har arbetat så medvetet med att ge sin konst en social funktion i de olika arbetsmiljöerna. När gruvutställningen turnerar runt måste han anpassa den till de olika förutsättningar som finns i de lokaler där den visas, och det är tydligt att han måste ha lagt ner mycket tid och möda på detta. Konstfred har inte sett någon av dessa utställningar på plats, men har däremot tagit del av ett stort antal dokumentationsfoton som Jansson vänligt skickat över. Ett av dessa foton får avsluta det här inlägget. Det visar ett parti av utställningen i Frankrike (industrimuseet Wendel) nu i mars, åter igen med samma valsverksbild. Roine Jansson har ofta visat sina bilder på det här sättet, inte på en vägg utan stående mitt på golvet. Det ger en helt annan effekt, mer som en skulptur, och på så sätt visar Roine Jansson åter igen att han tänker som både en målare och en skulptör.



Läs även andra bloggares åsikter om konst, arbetarkonst, gruvarbetare, metallarbetare, gruvfacket, IF Metall, valloner, Belgien, Frankrike, kolgruvor, kolindustri, gruvindustri, roine jansson, albin amelin

Länkning pågår till "intressant.se"

Här skulle det egentligen ha kommit en text om 2002 års Ahlbäckpristagare Roine Jansson, men oväntade vardagligheter har tagit bort den tid som fanns. Förhoppningsvis kommer texten imorgon. Konstfred vill utnyttja luckan till att rätta till några oklarheter. I spaning nr 26 finns en länk till Sira Jokinen Lisses projekt "Makten", men den adressen har inte svarat på flera dagar. Här är istället en annan länk till information om hennes och hennes man Danko Lisses tidigare projekt:

Länk till hemsidan "verkstadsarbetare"

Konstfred vill också tipsa om bloggen "Fiendeland" där Olof från Malmö har skrivit om arbetarpoesi. En numera avslutad blogg som jobbat i samma riktning som "Arbetarkonst". En länk till "Fiendeland" finns i länklistan här till höger.

Läs även andra bloggares åsikter om konst, arbetarkonst, verkstadsarbetare, makten, fiendeland, arbetarpoesi, malmö

Något som sades på seminariet om Arbetarkonst i Smedjebacken var att medelåldern verkade hög. Man oroade sig för att yngre konstnärer och forskare inte skulle vara intresserade av ämnet. Konstfred tror för sin del att det inte finns någon större anledning att oroa sig. Vi var trots allt tre yngre forskare på seminariet (Konstfred, Magnus Nilsson, Jessica Sjöholm) med inriktning mot arbetarkultur och det offentliga rummet. Vi hade sällskap av åtminstone tre ganska unga konstnärer som arbetar aktivt med politisk konst eller konst i arbetslivet: Sira Jokinen Lisse (Motala), Robert Karlsson (Stockholm) och Ola Öhlin (Julita). Det finns fler. Idag märks det också att folk blir mer och mer missnöjda med den överdrivna intellektualiseringen i konstlivet och den likriktning och akademisering som kommer sig av konstinstitutionernas allt större makt. Unga konstnärer på konstskolorna märker detta och börjar bli mer medvetna om att det kan vara viktigt att nå andra grupper än den mondäna, urbana medelklassen.

Konstkritikerna verkar också märka förändringen. Ett begrepp som "arbetarkonst" har varit tabu i den dominerande pressen i många år nu. Men för någon månad sen publicerades faktiskt en artikel i Göteborgs-Posten där den unga kritikern Sinziana Ravini (också doktorand i konsthistoria) använde begreppet "arbetarkonst" om en utställning med elever från konsthögskolan Valand. Visserligen verkar hon inte vara säker på att det finns något sådant som arbetarkonst, men hon använder i vart fall begreppet och det är en sensation i sig:

Ravini om konststudenter och arbetarmiljöer

Ravini har också börjat skriva om konst i Aftonbladet, på vår enda större kultursida med vänsterprofil. Här är tillexempel hennes intressanta artikel om ett danskt konstprojekt som kanske också skulle kunna kallas arbetarkonst:

Ravini om att kolonisera sitt eget land, på skämt

Imorgon kommer ett inlägg om Roine Jansson, gruvarbetets målare

/

Länkning pågår till "intressant.se"

Läs även andra bloggares åsikter om konst arbetarkonst arbetarkultur göteborgsposten aftonbladet

Hög tid att sammanfatta resten av seminariet "Arbetarkonst: industrisamhällets bilder" i Smedjebacken och sedan gå vidare med genomgången av Johan Ahlbäckpristagarna.

Se också spaningarna 17-18 (rapport på plats), 19 (Abilgaard om Danmark) 23, (Jensen om Norge) och 24 (Jaskari om Finland).

Margareta Ståhl från ARBARK tog sedan vid och redogjorde för den svenska situationen, och dokumentationsprojektet med Folkets hus och parker. Ståhl började med industisamhällets bilder före arbetarrörelsens genombrott: industribilder av Pehr Hilleström (1700-talet), Ernst Josephson och Anders Zorn (1800-talet). Fackföreningsfanor (Ståhls forskningsspecialitet) och målningar i tidiga Folkets huslokaler visar hur man försökte utveckla ett eget bildspråk inom arbetarrörelsen. I början lånades många symboler från franska revolutionen och från dom liberala yrkesföreningar som funnits tidigare. Vissa radikala konstnärer, särskilt i det så kallade Konstnärsförbundet (som opponerade sig mot Akademiens undervisning), intresserade sig för arbetarrörelsen och diskuterade olika sätt att sprida konsten till mindre bemedlade grupper. En av dem var Eugen Jansson (den så kallade "blåmålaren"), en annan var Axel Törneman. En kvinnlig konstnär, Hildur Hulth, målade den kända Agitatorn (1898-99) medan hon ännu var elev på Akademien. Bilden visar en kringresande agitator som talar för arbetare på ett bygge. Tvärtemot vad man skulle kunna tro uppfattades motivet inte som så värst kontroversiellt. Stilmässigt var bilden i linje med borgerlig smak, det vill säga Akademiens smak (jämför de liknande exemplen från Danmark och Norge). Motivet som sådant är ganska orealistiskt: vilken arbetsgivare skulle vid denna tid ha släppt in en agitator på ett bygge?

Ståhl gav oss exempel på konstnärliga utsmyckningar i svenska arbetarmiljöer under mellankrigstiden: Lasse Johnsons arbetsbilder i Hagfors folkets hus 1926, Oscar Jonssons industrimotiv i Skoghalls folkets hus 1927, Edward Högardhs industrimotiv i Fredriksbergs folkets hus samma år. Högardh målade också demonstrationsfanor (se nedan). Sven X-et Erixon, Sven Hempel, Carl Alexandersson och andra slöt sig samman i gruppen "Fri konst", senare "9 unga". Dom flesta i gruppen kom från från arbetarklassen i vid mening, men någon särskild inriktning mot proletärmotiv eller något program för arbetarkonst hade dom inte. Ståhl menade att Ivar Lo-Johansson hade mycket strikta uppfattningar om vad som kunde vara arbetarkonst och att han kritiserade dom "9 unga" hårt på den punkten. Hon avslutade med att redogöra för 1940-talets donationer till arbetarrörelsens konstfonder och de tävlingar som började utlysas för utsmyckningar av Folkets huslokaler. Nu tillkom många väggmålningar med titlar som "Lovsång till den arbetande människan", ofta av konstnärer som annars inte alls förknippades med arbetarrörelsen. Till exempel Axel Olsson, medlem i den så kallade "Halmstadgruppen".

Se också Margareta Ståhls artikel "Den goda konsten? Arbetarkonst i Folkets hus och Folkets park från 1890 fram till idag" i Arbetarhistoria, sidorna 29-34.

Jessica Sjöholm Skrubbe (Uppsala universitet) tog vid och berättade om arbetet med sin avhandling Skulptur i folkhemmet (Makadam förlag, Göteborg 2007). I arbetet ingick en omfattande dokumentation över hela Sverige av offentliga skulpturer och deras placering mellan 1940 och 1975. Sjöholm Skrubbe har också forskat i kommunala arkiv för att få en bild av hur och varför skulpturerna beställdes och hamnade där de hamnade. Det hela handlar på så sätt om vad hon kallar skulpturernas "institutionalisering", "rumsliga situation" och "referentialitet" (vilka personer, händelser och värden dom är tänkta att referera till). Enligt Sjöholm Skrubbe skulle mycket av den konst hon dokumenterat kunna kallas för "arbetarkonst", men i så fall vill hon undvika någon bestämd definition av begreppet arbetarkonst. Konstens "institutionella" koppling till arbetarrörelsen är avgörande. Tre frågor lyfte hon fram som särskilt viktiga i sammanhanget:

1) Normerna för framställning av män och kvinnor, av manligt och kvinnligt. Manliga konstnärers dominans i den offentliga konsten. Att analysera kvinnomotiv och uppmärksamma kvinnliga konstnärer.

2) Hur skulpturer placeras på "signifikanta" (betydelsefulla) platser. Till exempel uppmarschplatser för demonstrationståg.

3) Frågan om konst för arbetare, till exempel skulpturer inköpta för Folkets park. Man kan se att just dom skulpturerna inte skiljer sig så mycket från offentlig skulptur i allmänhet.

Se också Margareta Ståhls recension av Skulptur i folkhemmet i Arbetarhistoria, sidorna 53-54.

Sedan följde en stunds fri diskussion på temat "Vad är arbetarkonst? Definitioner och begrepp." Några inlägg i korta drag: Lars Furuland varnade för definitioner som inte är grundade i ett historiskt perspektiv och en förståelse av hur arbetarklassens situation och sammansättning förändras över tid. Roger Johansson (historiker från Malmö högskola) menade att det måste vara avgörande hur konsten har tagits emot ute i samhället. Magnus Nilsson instämde, med tillägget att det också är viktigt att titta på hur mottagandet förändras. Kirsten Folke Harrits (Aarhus kulturhus) har arbetat mycket med intervjuer och människors livsberättelser. Hon menade att det absolut avgörande måste vara att arbetarkonst är en skildring av arbetares "livssammanhang" (helheten i de relationer man ingår i och de villkor man lever under). Konstnären Siri Jokinen Lisse (se nedan) påminde om att det finns två led i termen "arbetarkonst". Dels "arbetare" och dels "konst". Men många arbetare känner sig exkluderade från kulturlivet och främmande för konsten. Även främmande för arbetarkonsten, eftersom den ofta gjorts utifrån förutfattade meningar om hurdana arbetare är. Hur förhåller vi oss till detta?

Lars Furuland talade sedan under rubriken "Växelspelet mellan arbetarkonst och arbetarlitteratur". Hans exempel var Sven X-et Erixon som illustratör av Ivar Lo:s böcker. Att växelspelet var ojämlikt och att "X-et" så småningom tröttnade blev tydligt åskådliggjort. Furuland talade också om sociologins uppgift att granska "dörrväktarna i kulturlivet" och hur viss litteratur och viss konst tigs ihjäl. Ibland blir den kanske inte ens publicerad eller visad. Furuland påminde oss också om att Johan Ahlbäcks öde är ett exempel på detta. Ahlbäck finns inte ens omnämnd i NE, Nationalencyklopedin. Ett sammandrag av Furulands artikel publicerades samma dag i Dalademokraten:

Furuland om arbetarkonsten och kulturlivets dörrväktare

Eftermiddagen avslutades med korta presentationer av forskningsprojekt. Roger Johansson talade om sin forskning kring händelserna vid Haymarket i Chicago (upptakten till det internationella 1:a maj-firandet) och kontroverserna kring minnesmonumentet. Ulla Britt Tillman berättade om sin magisteruppsats i konstvetenskap där hon har undersökt kvinnor som motiv i industriskildringar i Sverige. Tillman är inspektör inom arbetsmiljöverket och en av frågeställningarna i hennes uppsats är hur bilderna återger arbetsmomenten och deras påfrestningar.

På kvällen återvände vi till Gamla Meken (se spaning 17) där Margareta Ståhl höll en föreläsning till, denna gång om de fackliga demonstrationsfanornas historia och symbolik i Sverige. Vi behövde inte bara nöja oss med bilder, för flera av de fanor som beskrevs fanns med i utställningen på Meken. Margareta Ståhl har skrivit en doktorsavhandling i ämnet, och hennes handledare var Lena Johannesson (se spaning 25). Avhandlingen lades fram vid Linköpings universitet 1999 och heter Vår fana röd till färgen: Fanor som medium för visuell kommunikation under arbetarrörelsens genombrottstid i Sverige fram till 1890.

Dag 3, 16 april:

Örjan Hamrin (intendent vid Dalarnas museum) inledde med ett föredrag om Johan Ahlbäck och om boken Johan Ahlbäck – Arbetets målare (1979, numera slutsåld). För drygt 30 år sedan försökte Hamrin och hans chef Erik Hofrén vid Dalarnas museum intressera konstvetare vid Uppsala universitet för uppgiften att skriva boken. När det inte lyckades bestämde dom sig för att skriva den själva. Idag skulle det behövas en nyutgåva av boken, men i dagens läge verkar det enligt både Hamrin och Hofrén vara svårt att få något utgivet om arbetarlitteratur.

Elisabet Lidén (pensionerad forskningschef på Millesgården) berättade sedan om sin bok om Albin Amelin, utgiven 1975 i Sveriges Allmänna Konstförenings (SAK:s) serie av böcker om svenska konstnärer. Det är en personligt skriven bok som bär spår av många och långa samtal med Amelin själv. Amelin var litet grann av en dubbelnatur, berättade Lidén nu. Han var kommunist men ointresserad av socialistisk teori. En gång påstod han att han bara hade läst en liten del av "Kapitalet" av Marx. Nämligen den del som kallas "Kommunistiska manifestet"! Och om det nu var så att Amelin trodde att "Kommunistiska manifestet" var en del av "Kapitalet", så säger det väl en del om hans ointresse. Lidén hade också intressanta saker att säga om förhållandet mellan verklighet och fiktion i Amelins bilder. Många av hans mest berömda bilder av gruvarbetare har tillexempel inte tillkommit direkt inför motivet. Amelin var blyg enligt Lidén. Han använde hellre kamrater som fick posera som gruvarbetare i ateljén. Och demonstranterna som syns i bakgrunden i hans porträtt av SKP:s (nuvarande V:s) ledare Sven Linderot är i själva verket ett motiv på en bonad som Amelin hade köpt i Leningrad.

Küllike Montgomery (Chef på Bror Hjorths hus i Uppsala) fortsatte den "biografiska" förmiddagen med ett föredrag kring sin bok om Torsten Billman (1986). I likhet med Lidén betonade Montgomery sin personliga kontakt med konstnären. Billman var född 1906 i en fattig hantverkarmiljö och gick på Valands målarskola i Göteborg efter några år som sjöman på 20-talet. Men till skillnad från dom av kamraterna som sen blev kända som "Göteborgskolorister" var Billman inte intresserad av något romantiskt och färgsprakande måleri. I första hand var han tecknare och grafiker. Han hade till vana att teckna bilder i böcker som han läste, och det var så hans kända illustrationer till diktsviten "Nomad" av Harry Martinsson kom till. Att Torsten Billman också skrev egna dikter är mindre känt.

Jeff Werner (för närvarande forskare på Göteborgs konstmuseum) berättade sedan om sin doktorsavhandling om Nils Nilsson, en av "göteborgskoloristerna". Avhandlingen kom 1997 och lades fram vid Göteborgs universitet. Nils Nilsson (han signerade "NN") var född i en typisk arbetarfamilj där styvmodern drog in familjen i Frälsningsarmén. Senare kom han att bo och verka i både Göteborg och Malmö. Uppväxten gav honom en stark avsmak mot religiöst tvång, och det märks i en del av hans bilder. Men enligt Jeff Werner verkar Nilsson också ha varit misstänksam mot kollektiv organisation och kollektiva initiativ över huvud taget, och inte bara mot de religiösa kollektiven. Det kan förklara varför han aldrig blev någon arbetarkonstnär i bemärkelsen arbetarskildrare och varför figurerna i hans bilder alltid verkar ensamma och isolerade från varandra. Däremot blev Nilsson helt klart en politisk konstnär när han under 1930- och 40-talen tog ställning mot fascismen och kriget. Dessa målningar var svårsålda och stannade länge kvar i familjens ägo, rapporterade Jeff Werner.

Efter dessa presentationer av fyra biografier följde en diskussion om biografin som forskning om arbetarkonst. Kirsten Folke Harrits gjorde en viktig nyansering: ska vi tala om arbetarkonst så kan det inte i första hand vara frågan om enskilda konstnärers biografier. Det måste vara frågan om arbetares liv och biografier. Alltså om en "socio-grafi". Vilket innebär att fokus inte är på "jaget" utan på "jag" som en del av "vi".

Sedan följde ytterligare några korta forskningspresentationer av Fred Andersson (Konstfred), Leif Henriksson (skriver på en uppsats om Johan Ahlbäck vid Stockholms universitet), Jan Garnert (om industriminnen och tidskriften Järn och fackla) samt Sira Jokinen Lisse. Hon är konstnär och driver tillsammans med sin man Danko Lisse projektet Makten som ska presenteras i en separat spaning.

Slutdiskussion

Sammandrag av Maths Isacsons sammanfattning: Mycket av det som har sagts har kretsat kring ovilligheten att ta in ekonomiska och sociala faktorer i konsthistorieskrivningen. Flera av presentationerna har visat på sätt att gå djupare här, med sådana saker som mottagande, beställarsituation, hur konstnärer har överlevt ekonomiskt. Särskilt då arbetarkonstnärer. Man skulle kunna anknyta till pågående sociologisk forskning, till exempel den som drivs av Martin Gustavsson i projektet Konsten att lyckas som konstnär: Socialt ursprung, utbildning och karriär 1945-2007. Som i så mycket annan kulturhistorisk och sociologisk forskning idag utgår man i det här projektet från den franske sociologen Pierre Bourdieus teorier.

Sammandrag av Kjersti Bosdotters sammanfattning: man kan anknyta till diskussionen om "biografier som grundforskning" (Küllike Montgomerys uttryck) och jämföra med de längre och större grepp som har tagits i den danska forskningen. Viktigt är att undersöka vilka konstnärer som varit mer och vilka som varit mindre (men ändå) engagerade inom arbetarskildringen. Andra sociala dimensioner måste också undersökas, till exempel kvinnors villkor i industrin. Miljöskildringar av industrins tyngd och tristess är inte ofta skildrat (Konstfred kommenterar: därför är Tillmans undersökning viktig). Avslutningsvis kan man också titta närmare på relationen mellan arbetarförfattare och arbetarkonstnärer. Är det tillexempel sant, som det ofta påstås, att arbetarförfattare inte är så intresserade av arbetarkonst?

Slutligen smiddes planer för kommande möten och seminarier. De kommer givetvis att bevakas här på "Arbetarkonst".

Läs även andra bloggares åsikter om konst, arbetarkonst, politik, vänsterpartiet, forskning, konstkritik

Det har varit några dagars upphåll nu på grund av andra åtaganden. Konstfred har bland annat varit på Institutionen för konstvetenskap vid Lunds universitet och informerat om det nya intresset för arbetarkonst. Familj, tidningsartiklar och föreläsningsuppdrag tar också tid. Fortsatt och avslutande rapport från seminariet i Smedjebacken kommer imorgon.

Ett tips så länge: Lena Johannessons relativt nyutgivna bok Arbetarrörelse och arbetarkultur : bild och självbild (Carlssons bokförlag 2007, medförfattare Ulrika Kjellman och Birgitta Skarin Frykman). Ett väsentligt bidrag som det blir tillfälle att återkomma till. Se länkar:

Intervju med Lena Johannesson i tidningen Transportarbetaren

Recension i Västerbottens folkblad

Fortsatt rapport från seminariet "Arbetarkonst: Industrisamhällets bilder" i Smedjebacken (se också spaningarna 19 och 23)

Dag 2 (15 april) fortsatte med de skandinaviska översikterna. Ulla Jaskari från arbetarmuseet Werstas i Tammerfors redogjorde för arbetarkonstens historia i Finland. Precis som i Sverige är fenomenet arbetarlitteratur mer utforskat än arbetarkonsten, berättade Jaskari. Litteraturhistorikern Raoul Palmgren (1912-95), själv med bakgrund i arbetaryrken, var drivande när det gällde att skriva en arbetarnas litteraturhistoria i Finland. Ska en motsvarande konsthistoria skrivas skulle man kunna börja redan på medeltiden, till exempel med de illustrationer till olika yrken som finns i marginalerna i handskrivna landskapslagar. Finska exempel från 1800-talet är R. W. Ekmans och Werner Holmbergs folklivsbilder. Under senare delen av 1800-talet målare som Pekka Halonen, Eero Järnefelt, Albert Edelfeldt. Skulptörer som Robert Stigell. Exempel på en dåtida kvinnlig konstnär som målade arbetslivsmotiv är Beda Sjernschanz (t.ex. "Glasblåsare", 1894). In på 1900-talet är storstrejken 1905 en avgörande händelse. Viss nationell enighet fanns mellan den finska arbetarklassen och borgerligheten fram till självständigheten och inbördeskriget 1918. Men under 1920-talet vreds konstlivet mot estetiska frågor och arbetarklassen tappade sympatier. Arbetarskildrare från denna tid: Wilhelm Lönnberg, Valmari Ruokokoski, Marcus Collin. Skulptören Felix Nylund.

Stark högerorientering i Finland efter inbördeskriget. Konstnären Henry Ericson hörde i början till den "vita" sidan men tog senare parti för den "röda" med sina minnesbilder från inbördeskriget (bilderna är från 1932). Efter andra världskriget följde särställningen i förhållande till Sovjetunionen och en större förståelse för arbetare i kulturlivet. Under 60-talet bryter "popkonst" och naivism in. Till exempel Inari Krohn (f. 1945). Hon har kallats en "socialistisk naivist". Under 70-talet växte sig den sociala realismen stark i Finland, stora utställningar med sovjetisk konst visades och kontakter knöts med konstskolor i Leningrad. Det fanns "konstruktivister" (dvs. konstnärer som bara arbetar med geometriska former) som blev socialrealister, till exempel Perttu Näsänen. Kaj Stenvall, nu känd som "Kalle Anka-målaren", började som socialrealist. Ulla Jaskari lyfte särskilt fram exemplet med skulptören Ossi Somma: hans pappa var kommunist, han studerade vid Ilja Repin-institutet i Leningrad och till skillnad från de flesta av sina kamrater är han fortfarande en socialt engagerad konstnär. Några länkar:

Om Inari Krohn (på svenska)

Ossi Sommas hemsida (på engelska och finska)

Text om finsk socialrealism i relation till kapitalismen (finska)

Werstas arbetarmuseum, svensk version

Lästips: Leena Björkqvists uppsats "Åborealismen på 1970-talet" (Konstvetenskap, Åbo akademi, 1996)

Fortsatt rapport från seminariet "Arbetarkonst: Industrisamhällets bilder" i Smedjebacken förra veckan (14-16 april)

Dag 2 inleddes med Hanne Abilgaards redogörelse för situationen i Danmark (se spaning nr 19)

Sedan var det Norges och Lill-Ann Jensens tur. Jensen är konsulent vid Norges motsvarighet till ARBARK, Arbetarrörelsens arkiv i Oslo. Hon har deltagit i ett dokumentationsprojektet "Engasjert kunst" (Engagerad konst) om Norska LO:s konstsamling och skrivit boken Bildet som våpen (Bilden som vapen, 1984). Jensen påpekade också att hon tänkte tala om "engagerad" eller politisk konst snarare än industribilder. Sedan berättade hon om "Landslaget aktuell kunst" som startades 1952 på initiativ av arbetarrörelsen. En sorts motsvarighet till svenska Konstfrämjandet. Organisationen hade från början en ideologisk prägel som märktes på temat "Arbetsplats, arbetsliv, arbetskamp", men på 80-talet ändrades det till "Arbetslivsbilder" och kampaspekten försvann. Precis som inom Konstfrämjandet satsades det mycket på grafik, och medlemsblad togs fram i tävlan mellan konstnärer. Som exempel tog Jensen ett "silketryk" (silk-screen) från 70-talet av Anders Kjær (född 1940 i Stockholm, numera bosatt i Noresund). Just det här bladet var enligt Jensen också ett exempel på att arbetsplatsmotiv (i det här fallet från jordbruket) inte alls var lika uppskattade bland medlemmarna som till exempel landskap och blommor.

En annan viktig verksamhet som Jensen nämnde är studieförbundet AOF (Arbejdernes Oplysnings-Forbund, motsvarigheten till ABF) och dess kulturdagar med skapande verkstäder. Precis som i Sverige har mycket konst försvunnit från arbetarrörelsens lokaler. Oslo Arbejdersamfund gick till exempel i konkurs för några år sedan och dess konst spreds ut. Apropå det svenska dokumentationsprojektet meddelade Jensen att det liknande norska projeket har visat att norska LO:s konstsamlingar är av ett mycket ojämnt och blandat slag. En del inköp går inte att förstå sig på alls, menade hon.

Historiskt började Lill-Ann Jensen med det sena 1800-talets naturalistiska måleri (i opposition mot konstakademierna och den officiella konsten), till exempel av Theodor Kittelsen (en strejkmålning från 1879), Christian Krogh (som gjorde skandal när han granskade prostitutionen i dåvarande Kristiania), Svend Jørgensen (målningen "Arbetslös", 1888) och Anders Svarstad (gift med nobelpristagaren Sigrid Undset). Anders Svarstad var enligt Jensen Norges förste store proletärmålare. Han dokumenterade invigningen Folkets hus i Oslo 1907, men när rörelsen erbjöds att köpa målningen ansåg man inte att man hade råd (magfrågan kontra kulturfrågan igen). Tanken om en fristående arbetarkultur blev starkare efter första världskriget. Konstnärerna radikaliserades. Vissa konstnärer som Reidar Aulie och Willi Midelfart blev organiserade kommunister och medlemmar av den kommunistiska kulturorganisationen "Mot Dag". Mest känd är Reidar Aulie, men Jensen påpekade att han inte fick delta i utsmyckningen av rådhuset i Oslo (som staten satsade enorma resurser på) förrän han hade gått över till socialdemokraterna (Arbejderpartiet).

I serien anteckningar om mottagarna av Johan Ahlbäcks pris:

Svante Rydberg fick priset år 2001. Åter igen är det en dalmas vi möter. Svante Rydberg är född 1948 i Ludvika, och där bor han fortfarande kvar. Han började ungefär som Gösta Backlund, på egen hand, utan skolor eller resor. Men senare gick han Pernbys målarskola i Stockholm (1969-70), och när han sökte sig utomlands blev det två terminer på konstakademien i Rom (1971-72). Motivmässigt har han dock hållit sig till hembygden och dess natur. Även när det gäller utställningar och utsmyckningar har hans verksamhet varit koncentrerad till Dalarna och Bergslagen. Han har haft bra kontakter med pappersindustrin i området, och har haft flera utställningar vid koncernen Stora Ensos företagsmuseum och arkiv i Falun. Hans senaste stora utsmyckningsuppdrag är beställt av Stora Enso. Utsmyckningen invigdes år 2005 och är en 90 kvadratmeter stor vägg i "sgraffito" (en teknik där linjer ristas i våt puts) för den nya maskinhallen i pappersfabriken i Kvarnsveden (för övrigt samma fabrik där Hans Tollsten arbetade, se spaning nr 10). Andra konstnärer som tidigare utsmyckat fabriken är Hans Tollsten och Gösta Backlund. I Dalademokraten (14/12 2005) kommenterade Rydberg själv sin utsmyckning på följande karaktäristiska sätt:

- Det är första gången jag gör en offentlig utsmyckning i industrimiljö men att måla arbetare i blåställ tycker jag inte är nödvändigt.

- Det icke föreställande öppnar för vidare tolkningar och tankar.

Många av Rydbergs bilder är just "icke föreställande", eller abstrakta. Men till grund för hans abstrakta bildspråk ligger olika naturintryck. Vita snövidder och mörka, djupa gruvhål är associationer som ligger nära till hands. Ibland är motivet klart urskiljbart, som när han gör ett "Stilleben med smidesjärn". Kanske som en sorts kommentar till somligas undran inför det abstrakta måleriet och krav på något som "liknar":

Länk till Rydbergs målning "Stilleben med smidesjärn"

Här är en annan sida med fler bilder av Rydberg:

Rydberg på Konstfrämjandet i Halmstad

Svante Rydberg är den förste i vår rad av Johan Ahlbäckpristagare som konsekvent har föredragit det "abstrakta" framför realismen, eller fokuserat på måleriets uttrycksmedel snarare än dess "föremål" och ämnen. Det här är förstås intressant med tanke på syftet att uppmuntra konstnärer som "verkat i Johan Ahlbäcks anda". Johan Ahlbäck kunde själv ibland närma sig det "abstrakta" i sina studier av kroppar i häftig rörelse – i dom bilderna är det nästan som om rörelsen löser upp alla föremål och fasta konturer i ett virrvar av färg och rytm. Och precis som Svante Rydberg var Johan Ahlbäck starkt bunden till sin hembygd. Till den egna PLATSEN och dess natur. Så precis som i fallet med Gösta Backlund är det snarare i abstraktionen och naturskildringen vi hittar den eftersökta "andan". Snarare där än i någon arbetslivsskildring eller något klart uttryckt politiskt ställningstagande. Det är svårt att föreställa sig att Rydberg i bild skulle kommentera Stora Ensos framfart i Brasiliens skogar eller koncernens stora personalnedskärningar här i Sverige, till exempel just i Falun. Å andra sidan finns det andra sätt för en konstnär att arbeta "för" arbetare än att uttryckligen ta politisk ställning. Till exempel genom att göra arbetsplatser och samlingslokaler vackrare och drägligare. Till exempel genom de utsmyckningar som Rydberg har gjort på lasaretten i Falun och Ludvika och i Folkets hus i Borlänge.

I serien anteckningar om mottagarna av Johan Ahlbäcks pris:

År 2000 fick Ulla Wennberg priset. Hon är född 1948 i Lund och i likhet med Åse Marstrander (se föregående spaning) är hon främst grafiker. Hon fick sin utbildning vid Konsthögskolan i Stockholm under åren 1970-75. Sin samhällskritiska ådra visade hon tidigt och till skillnad från många andra har hon förblivit samhällskritiker. Hennes kanske mest kända och spridda bild är träsnittet "Det omöjligas konst" från 1988 med en kvinna i arbetskläder som viker sig dubbel för att kunna tvätta en toalettstol underifrån. En bild som borde bäras runt nu på 1:a maj när slagordsramsan ljuder igen: "Inga pigor åt överklassen / Låt dom själva skura dassen!"

Ulla Wennberg har ställt ut mycket och ofta runtom i Sverige. Hon har gjort och deltagit i vandringsutställningar som "Kvinnors arbete" (1988-91), "Kvinnor skildrar män" (1994-95) och "Konstfeminism" (2006-2007). På eget förlag har hon givit ut böckerna Mammas bilder (1994) och Streckgummor (1977). Hon är medlem i Grafiska sällskapet, i konstnärsgruppen SAMSYNTA (den består av Grethel Brohult, Åse Marstrander och Ulla Wennberg) och i Xylon, en förening för konstnärer som arbetar med träsnitt:

Länkar till medlemmarna i Xylon

Träsnittet är Ulla Wennbergs specialitet inom de grafiska teknikerna. I likhet med torrnålsgravyren (se föregående spaning om Marstander) är det en ganska enkel och direkt teknik. Man skär med särskilda små järn i en slät träbit, och dom partier som man skär bort blir vita i trycket. Det blir alltså de upphöjda partierna som ger avtryck på papperet vid tryckningen, och därför räknas träsnittet till dom tekniker som fungerar enligt principen HÖGTRYCK. Torrnålsgravyren är däremot ett DJUPTRYCK (där är det ju de inristade linjerna i plåten som trycks). Litografi och silkscreen är till en tredje sort: PLANTRYCK. Ulla Wennberg har deltagit i grafiska vandringsutställningar som "Det grafiska rummets möjligheter" (1998-2000) och "Om högtryck" (1993-95). Några av hennes träsnitt från senare år finns att se och köpa på grafiska sällskapets hemsida för distribution:

Grafiska sällskapet på "konstnätet"

Ulla Wennberg är också verksam som kulturskribent, bland annat i FiB/Kulturfront. Under senare år har hon utökat sitt satiriska bildskapande till att också omfatta en sorts tredimensionella "collage" av till exempel fotografier och upphittade föremål. Med sin fototeknik har hon kunnat göra mycket eleganta porslinsföremål för den som vill se den politiska eliten (borgerlig eller socialdemokratisk) förvandlad till prydnadsankor, kaffemuggar eller tekannor. För att sprida sina budskap har hon också tagit Internet till sin hjälp. Här på "blogger" har hon inte mindre än tre bloggar: "ANKULL", "YLLEMOR" och "YLLETUR". Och när Skarpnäcks kulturhus år 2005 visade utställningen "Politisk satir 1960 till 1990" så var Ulla Wennberg en av konstnärer som var representerade. Här är några länkar för den som vill orientera sig mer om vad hon gjort under senare år:

Artikel om Johan Ahlbäck av Ulla Wennberg

Thomas Bodström som anka, av Ulla Wennberg

Artikel ur tidningen Internationalen om utställningen i Skarpnäck

Ulla Wennbergs bloggar

Precis som flera andra av de kvinnor som fått Johan Ahlbäcks pris har Ulla Wennberg skildrat utsattheten i kvinnodominerade yrken. Men arbetslivsskildringen verkar inte vara någon genomgående linje genom hennes karriär. Snarare än arbetarkonstnär (i bemärkelsen en som gör konst "om" arbetare) är hon en politisk satiriker med värderingar som ligger nära den breda arbetarrörelsens värderingar. Genom böcker och vandringsutställningar har hon säkert nått många av dom som skulle kunna känna att hennes bilder är "för" dom. Om hon jobbar "i Johan Ahlbäcks anda" så är det kanske inte först och främst genom innehållet (hennes feminism och satir har inte mycket med Ahlbäck att göra) utan mer genom bildernas utformning. Precis som Ahlbäck och andra arbetarskildrare väjer hon inte för det kantiga och robusta. Kantigheten kommer sig delvis av själva träsnittstekniken, men den är också ett sätt att ta parti för dem som arbetar och kämpar i det tysta, utan utsmyckningar och idealisering.

(I fortsättningen ska inläggen bli litet kortare.)

I serien anteckningar om mottagarna av Johan Ahlbäcks pris:

1999 fick Åse Marstrander priset. Hon är född 1944 i norra Bergslagen, närmare bestämt i Sandviken. Efter utbildning vid Konstfack i Stockholm 1970-75 satsade hon på grafiken och vardagsskildringen (men hon hade kunnat bli skulptör också). Hon hade fått som vana att teckna av människor som hon såg ute på stan, till exempel på pendeltåget. 1977 gav hon ut en bok med dessa teckningar: Människor på pendeltåg. Den skulle följas av fler böcker. Böckerna har blivit ett sätt för Marstrander att sprida ut sitt arbete till en större publik. Människor på pendeltåg blev också en vandringsutställning som turnerade under åren 1976-77. Marstrander har också gjort vandringsutställningarna Marguerite - en förlossning (turné med Riksutställningar 1983-87) och Kvinnors arbete (turné 1988-90). Hon har överhuvud taget varit en flitig utställare runtom i Sverige, och arbetar man med grafik blir det ju också lättare att visa sina bilder ofta och kanske på flera ställen samtidigt. Här är en länk till en artikel i Värmlands folkblad om en av hennes utställningar:

Åse Marstrander på Konstfrämjandet

Åse Marstrander är medlem i Grafiska sällskapet, hon är en av de 500 delägande konstnärerna i Grafikens hus (Mariefred) och hennes grafik ingår i den så kallade "grafikbank" som organisationen Sveriges konstföreningar har. Som komplement till konstnärskapet har hon i likhet med Ulla Zimmerman (se tidigare spaning) valt att gå bildterapeutens väg. Hon är medlem i Svenska riksförbundet för bildterapeuter där hon hör till dom som har gått eller går en utbildning till bildterapeut. (Men för närvarande krävs det ingen särskild utbildning eller auktorisering för detta yrke.) Marstrander har också arbetat som lärare på sin gamla skola, Konstfack, under många år. År 2002 uttalade hon sig i universitetslärarnas medlemstidning om de dåliga a-kassevillkoren för lärare som arbetar deltid:

Åse Marstrander intervjuad i SULF-tidningen

Några av Marstranders större projekt under senare år var när hon följde dom som arbetar i kassan på en ICA-affär (2003-2004) och när hon gjorde en stor bildsvit om livet i Mariefred (till Mariefreds 500-årsjubileum 2005). Resultatet av ICA-projektet kan beställas som vandringsutställning från Virserums konsthall och sviten om Mariefred visades på Grafikens hus sommaren 2005. Det här är ju åter igen vardagskonst, och det är det som är Åse Marstranders styrka och specialitet. Hon hör till dom konstnärer som renodlar en viss teknik och en viss krets av motiv snarare än att sprida ut sin verksamhet på många olika områden (alltför stor mångsidighet kan ju leda till brist på fokus).

Dom tekniker hon har valt är teckningen och torrnålsgravyren. Att göra en torrnålsgravyr innebär att rista linjer med en särskild nål (en så kallad "radér-nål") i en plåt, oftast en kopparplåt. Sen behöver man inte göra något mer innan man färgar in plåten och låter den gå tillsammans med ett papper genom grafikpressens valsar. Torrnålsgravyren får en särskild, mjuk karaktär av att alla ristade linjer omges av små vallar av upprispad koppar, så kallade "grader". Men dom här "graderna" slits ner för varje "avdrag" som man gör och därför kan man sällan dra mer än ca 10-20 exemplar innan bilden har förlorat sin särskilda karaktär och plåten måste slängas. Med grafik är det alltid så att ju mindre upplagan är, desto högre blir priset. Ändå har Åse Marstrander alltid hållit priset på sin grafik på en måttlig nivå. Och det gör den ju tillgänglig för en större publik. Dessutom sprids bilderna genom hennes böcker.

Men det är förstås inte bara tekniken som gör en konstnär. Det som gör Marstrander till en så bra vardags- och arbetslivsskildrare är hennes sätt att snabbt och med små, känsliga linjer fånga det karaktäristiska i en rörelse eller ett ansiktsuttryck. Hon är definitivt en arbetarkonstnär om man av en sån kräver konst om kroppsarbete, för de människor som avbildas. Att arbeta i en ICA-affär och sitta i en kassa kan man ju tycka är ett klent kroppsarbete, men många av dom största arbetsproblemen finns i stillasittande yrken med små, monotona rörelser. Med dom små och subtila medlen i sin konst (bara små streck på ett papper eller en plåt) kan Åse Marstrander få oss utomstående att förstå precis vilka påfrestningar dessa yrken utsätter kroppen för.

Ur den utlovade fortsatta rapporten från seminariet om arbetarkonst i Smedjebacken:

(Se också spaningarna 17-18)

Situationen i Danmark

Tisdagen var fullmatad med redogörelser från de olika skandinaviska länderna. Hanne Abilgaard från Arbejdermuseet i Köpenhamn inledde med att tala om museets samling av dansk arbetarkonst och om utställnings- och bokprojektet "Industriens billeder" (2007). Hon berättade att det finns två syften med samlingen: dels att dokumentera vilka "skilderier" som funnits i danska arbetarhem ("skilderier" är ett oöversättligt begrepp som också omfattar alla bilder som inte räknas som konst), dels att samla den konst och dom bilder som dokumenterar arbetarklassens liv och historia. Hon räknade också upp följande villkor som hon och hennes medarbetare tror kan vara avgörande för att något ska kunna kallas arbetarkonst:

1) Konst med motiv från arbetarklassens liv
2) Konst med idébudskap från arbetarrörelsen
3) Konst som är relaterad till arbetarklassens institutioner och organisationer
4) Konst utförd av arbetare (bildmässiga uttryck för arbetares egen livssituation

Men ordet "arbetarkonst" har två led: arbetare och konst. Det kan också finnas olika villkor för att folk ska vara beredda att kalla något för konst och inte bara bilder. Abilgaard nämnde följande fyra:

1) Att bilder är konstnärligt nyskapande
2) Att bilder är estetiskt framstående (men vad det innebär är ingen lätt fråga)
3) Att bilder används i många olika sammahang (till exempel i publikationer)
4) Att bilder får ett positivt mottagande (reception)

Enligt Abilgaard finns det en utbredd föreställning om att danska konstnärer inte har intresserat sig för industrin och industrisamhället. Somliga menar att det beror på att den danska identiteten är grundad på myten om Danmark som ett bondeland. Men det kan också vara så att dom som skrivit landets konsthistoria och som styr landets museer har valt att utesluta och förtiga arbetarkonst. Abilgaard berättade att inget danskt konstmuseum utom det i Aalborg var intresserat av att visa utställningen "Industriens billeder" eller att samarbeta på annat sätt. Dansk arbetarkonst ingår sällan i konstmuseernas samlingar. Och när den gör det visas den inte. Abilgaard kommenterade detta ungefär såhär: "Det går fint att på danska konstmuseer visa borgerliga patriarker från 1800-talet omgivna av familj och tjänstefolk. Men visar man bilder av arbetare som är stolta över sitt arbete, då blir det politik."

Syftet med utställningen "Industriens billeder" var att visa "Hur bildkonsten i Danmark har åskådliggjort och förhållit sig till industrialiseringen." Abilgaard visade oss hur man då får gå tillbaka till 1700-talet, då Norge hörde till Danmark, och till exempel titta på C. A. Lorentzens grafiska blad med motiv från den norska järnframställningen. Kända danska 1800-talsmålare som ibland målade industrimotiv var Constantin Hansen, P. S. Krøyer, Lauritz Tuxen och N.V. Dorph. Dom arbetade för en begränsad borgerlig krets och deras industrimotiv var oftast beställda av fabriksägaren. Detta påverkade sättet av avbilda arbetarna. Medan arbetarna förblev anonyma avbildades arbetsledare och fabriksägare som individer. En förändring märks i Jens Birkholms målning Järngjutarna från 1905. Målningen var inte beställd men köptes senare av fabriksägaren. Birkholms konst hade ofta ett agitatoriskt innehåll men till stilen var den helt i linje med etablerad borgerlig smak. Här är en länk till ett annat exempel:

Jens Birkholm (1869-1915), "De fattigas evangelium"

Abilgaard fortsatte att berätta för oss om utvecklingen under 1900-talet. Bröderna Frants och Erik Henningsens målningar är exempel på det tidiga 1900-talets sentimentala fattigdomsskildringar. Dom kan till exempel låta Kristus rädda ett barn mot en fond av fabriksskorstenar. Men i en målning som Strejkbrytarna av Erik Henningsen visas verklighetens kampsituationer. När arbetarrörelsen till slut hade etablerat sig på 1920-talet och 1930-talet uppstod det önskemål om en mer positiv arbetarskildring. Konstnärer som Erling Fredriksen stod enligt Abilgaard för ett "socialdemokratiskt" vardagsmåleri där enkelhet, förnuft och ordning var dominerande ideal. Fredrikssen ingick tillsammans med Peder Jensen, Folmer Berndtsen och andra i "Kamraterna", en dansk sammanslutning för arbetarkonstnärer som bildades 1935 och faktiskt fortfarande finns kvar (även om inriktningen förändrades redan på 50-talet). En annan viktig målare vid denna tid var Anker Landberg (1916-1973) med sina varvs- och fiskarmotiv. Victor Brockdorff (1911-1992) var organiserad kommunist och Danmarks enda renodlade företrädare för den i öst påbjudna sociala realismen:

En illustrerad artikel om Victor Brockdorff

Under 1960- och 70-talen innebar det ökade miljömedvetandet att konstens industriskildringar blev mindre positiv. Danska industrikritiska konstnärer från den här tiden är Peter Lautrop, Ole Sporring, Mikael Witte och Erik Hagens. Under 80-talet försvagades den politiska konsten, och under 90-talet övergick industrikritiken till en stark industriromantik när unga konstnärer (ofta utan egen erfarenhet av industriarbete) upptäckte vilka spännande miljöer som fanns i övergivna fabriker. Nutidens danska arbetslivsskildrare är ofta realister, rentav fotorealister. Abilgaard nämnde särskilt Bjarke Regn Svendsen och hans bilder från Lego-koncernen (1996-97) och Erik Styrbjørn Pedersen med boken Arbejdsbilleder. Hon påpekade också att dom här konstnärerna har haft svårt att avyttra sina bilder. Galleriernas och konstmuseernas medelklasspublik är allmänt sett inte intresserad av arbetslivsmotiv. Just nu visar Arbejdermuseet en utställning med Erik Styrbjørn Pedersens bilder:

Illustrerad text om Erik Styrbjørn Pedersens utställning

När det gäller det stora utställningen "Industriens billeder" sammanfattade Abilgaard sina erfarenheter såhär:

"Har vi fått den danska arbetarkonsten ut ur sin isolering? Det kan bara tiden visa, men utställningen blev en stor publiksuccé."

Återkommer med kortare sammanfattningar av de övriga föredragen och diskussionerna.

Närmast följer ytterligare några inlägg i serien anteckningar om mottagarna av Johan Ahlbäcks pris: Åse Marstander (fredag), Ulla Wennberg (lördag) och Svante Rydberg (söndag).

Smedjebacken, 16 april 2008

Tre dagars livlig och givande diskussion om arbetarkonsten och industrisamhället är nu avslutade. Igår hade Konstfred tyvärr inte tillgång till dator och just nu blir det inte tid för någon riktig rapport, för tåget till Stockholm går om en halvtimma. Helt kort kan man iallafall säga att seminariet har givit ett unikt tillfälle för oss som forskar (eller vill forska) om arbetarkonst att möta andra forskare, folk från fackföreningsrörelsen och konstnärer som arbetar med arbetslivsskildringar och med olika projekt på arbetsplatser. Seminariet har visat att det finns mycket att reda ut kring grundfrågaorna "av vem?" (vem gör konsten?), "om vem" och sist men inte minst "för vem" (vem beställer konsten och vilka får glädje av den?). Vi har kommit in på både fördelar och nackdelar med att kalla något för "arbetarkonst". En nackdel kan vara att beteckningen skymmer andra sociala dimensioner, till exempel kön och etnisk bakgrund. En särskilt viktig fråga som har kommit upp, kanske den viktigaste, är var arbetarna själva befinner sig i arbetarkonsten. Vilka normer har det funnits för hur arbetare har återgivits i konsten och i vilken utsträckning har folk kunnat identifiera sig med den (eller med normerna)?

Återkommer utförligare imorgon.

Smedjebacken, Dalarna, 14 april 2008

Tåget från Stockholm anlände till Smedjebacken kl. 17.45 fullastat med deltagare i seminariet "Arbetarkonst: Industrisamhällets bilder". Vi kördes i buss den korta biten upp till Folkets hus där vi togs emot av Monica Borg och Frans van Brüggen från Johan Ahlbäckstiftelsen, och Margareta Ståhl från Arbetarrörelsens arkiv. Det var generöst uppdukat i foajén med broschyrer och böcker kring stiftelsens och arkivets verksamheter. Sedan följde inledningsanföranden i auditoriet av stiftelsens ordförande Bertil Andersson och IF Metalls kulturombudsman Kjersti Bosdotter. Kjersti framhöll att man hade planerat ett forskningseminarium kring arbetarkonsten redan i samband med den stora turnerade Albin Amelin-utställningen år 2002, men att det av olika anledningar inte blivit av. Nu är vi i vart fall här. Här är ytterligare några namn bland oss som är med:

Lars Furuland (se tidigare spaningar)
Magnus Nilsson (se tidigare spaningar)
Per Josefsson, konstnär (skulptör) från Norrköping. Har gjort flera turnerande arbetslivsutställningar
Roine Jansson, konstnär (målare) från Österbybruk. Johan Ahlbäckpristagare 2002
Sira Jokinen Lisse, konstnär från Motala. Arbetat med olika projekt i arbets- och vardagsliv, bl.a. via Virserums konsthall. Sitter i juryn för LO:s kulturpris
Maths Isacson, professor i ekonomisk historia (Uppsala). Sitter i Johan Ahlbäckstiftelsens referensgrupp
Elisabet Lidén, docent i konstvetenskap. Har skrivit den hittills enda större monografin om Albin Amelin
Küllike Montgomery, chef på Bror Hjorths hus i Uppsala. Har skrivit en monografi om Torsten Billman
Jeff Werner, doktor i konstvetenskap. Har skrivit en avhandling om den viktige göteborgsmålaren Nils Nilsson
Jessica Sjöholm Skrubbe, doktor i konstvetenskap. Har skrivit en avhandling om "Folkhemmets" offentliga skulpturer och hur de kom på plats
Örjan Hamrin, museilektor Dalarnas museum. Skrev tillsammans med museichefen Erik Hofrén den numera utsålda boken om Johan Ahlbäck
Björn Johansson, ABF Norra Halland. Samordnar ett kommande bokprojekt om Torsten Billman
Hanne Abilgaard, doktor i konstvetenskap (Köpenhamn). Ledare för det stora projektet "Industriens billeder"
Paula Hoffman, konstansvarig inom organisationen Folkets hus och parker

Några punkter som Kjersti särskilt tog upp var "Vem är vår tids Johan Ahlbäck?" och "var går gränserna för arbetarkonsten?". Givetvis med hopp om att få en livlig diskussion de kommande dagarna. Efter anförandena blev det middag och sedan bar det av till den fantastiska utställningslokalen "Gamla Meken" där Frans van Brüggen har sammanställt en utställning särskilt för seminariet. I utställningens centrum finns verk av de tre stora pionjärerna: Johan Ahlbäck, Albin Amelin och Torsten Billman. Ett stort kvinnoporträtt av Amelin och hela sviten bilder av Torsten Billman (bland annat flera av hans finaste träsnitt med sjömansmotiv) är inlånade av Janne Svensson (kulturansvarig på IF Metall i Eskilstuna) ur hans privata samling. Av Johan Ahlbäck visas flera av hans dynamiska skildringar av valsverket i Smedjebacken. Runtom "de tre" visas verk av andra konstnärer, äldre och yngre, däribland flera mottagare av Johan Ahlbäcks pris: Hans Tollsten, "Julie" Leonardsson, Gösta Backlund, Ulla Zimmerman, Åse Marstrander, Ulla Wennberg, Ulla Grytt, Roine Jansson, Svante Rydberg, Maria Söderberg (se tidigare och kommande spaningar). Vidare verk av bland andra Nils Nilsson (se Jeff Werners avhandling), Yngve Svedlund (f. 1925) och Frans van Brüggen själv. Yngve Svedlunds snabba teckningar från valsverksmiljön är imponerande. De är från 1960- och 70-talen och visas här.

Men så mycket tid att se utställningen blev det inte, för nu bjöds det också teater. Närmare bestämt teatermonologen ”Genvägar finns inte” om Johans Ahlbäcks liv och hans syn på konsten. Författare till monologen är Arne Andersson som också var närvarande. Den framfördes ikväll, liksom vid varje års Johan Ahlbäckseminarium, av skådespelaren Ismo Nurmilehto i rollen som Johan Ahlbäck. Det är en monolog som tål att höras gång på gång. Med vissa invävda genuina citat från Ahlbäck själv har Arne Andersson framställt en färgstark ordmålning om konstnärens liv, miljö och verk. Omgivningens hånande, tröstande och så småningom beundrande röster bryter in i monologen, och Nurmilehto spelar dem alla med samma osvikliga känsla för det komiska i olika tids- och klasstypiska sätt att uttrycka sig. I slutändan kretsar det hela ständigt kring Ahlbäcks "credo", hans övertygelse och kall: "De tittar på mig och jag kan inte komma undan". (Den blinde järnarbetaren som tigger med sin son, kolaren som fastnade i milan och brändes levande.)

Som fond till det hela hade man satt upp Gösta Backlunds monumentala målning av valsverket i Smedjebacken, som på så sätt knöt ihop teater och bildkonst till en helhet.

Konstfred söker bloggformen och bloggtiden. Inläggen tar formen av mini-essäer och det var inte riktigt meningen. Det ska inte heller vara som i början när idén med den här bloggen var en "anti-blogg", det vill säga så långa och så glesa inlägg som möjligt. Konstfred är litet "stenålder" eftersom han inte har utrustning att blogga på resa. Så nu blir det inget förrän imorgon kväll, måndag, då han förhoppningsvis kan koppla upp sig från seminariet "Arbetarkonst: Industrisamhällets bilder" i Smedjebacken. Samma sak tisdag. Inget på onsdag. Tillbaka i Lund på torsdag.

/Konstfred

I serien anteckningar om mottagarna av Johan Ahlbäcks pris:

1998 gick priset till Stefan Teleman (född 1936), smålänning men bosatt i Norrköping sedan många år. Han är äldre släkting till Henrik Teleman (född 1962), initiativtagare och eldsjäl bakom Virserums konsthall som det kommer att bli tillfälle att återkomma till många fler gånger. Men nu är det alltså Stefan det gäller. Som 23-åring gjorde han verklighet av sina konstnärsdrömmar genom att börja på den målarskola som ABF i Stockholm drev. Sedan blev det Konstakademien fram till 1966, innan det var dags att på allvar ge sig ut i en karriär som snart ledde honom ut till Norrköping och in i 70-talets radikala konströrelse.

Född och uppvuxen i Norrköping var Christian Chambert, konstkritiker i Svenska Dagbladet och son till den förmögne möbelfabrikanten och konstnären Erik Chambert. Tillsammans med några andra kulturarbetare startade Chambert och Teleman en kollektivverkstad med egen tryckpress, ett konstnärligt och socialt experiment i 70-talets anda. Vid det laget hade Chambert sedan flera år gått över till att publicera sig i Arbetarbladet i Gävle istället för i Svenska Dagbladet. Det här var en typisk utvecklingsgång för många unga borgerliga intellektuella och konstnärer vid den här tiden.

Stefan Teleman hör till dom som uppmärksammades av Bengt Olvång i boken "Våga se!" (se spaning nr 10). I sina bilder ironiserade han gärna över amerikansk populärkultur och kryperiet för kungahus och överklass. Men det var mest mot medierna han riktade sin kritik. Inte så mycket mot skeendena i realpolitiken. Den här inriktningen har märkts under senare år också.

När en konstnär skildrar medier och kritiserar medier så utgår han från något som redan är en bild av verkligheten. Som redan är fjärmat och åtskilt från verkligheten. Dessa bilder och kommentarer (till exempel i nyhetsmedier) är på olika sätt förenklade och vinklade. I själva verket säger dom kanske mer om ideologin i det samhälle där dom förekommer än om dom händelser som dom ska återge. När det gäller till exempel tecknade serier är den här förenklingen och ideologin ännu tydligare. För där finns det ju inte ens någon önskan om att vi ska tro att serierna är sanna, utan det hela handlar om att teckna på så sätt att figurerna blir så enkla som möjligt att känna igen. En skurk ska till exempel se ut som en "typisk" skurk. Men få tänker på att det finns nån ideologi i det här, till exempel i Kalle Anka. Vi blir så vana vid serierna och deras figurer att vi inte tänker på vad berättelserna uttrycker för värderingar. Istället blir vi omedvetet påverkade av värderingarna. Av ideologin.

En mediekritisk eller ideologikritisk konstnär som Stefan Teleman för upp det hela på en annan nivå. Genom att göra bilder av bilderna och ironisera över dom kan han få oss att se ideologin. Det här sättet att arbeta var en viktig del av den så kallade postmodernismen under 1970- och 80-talen. Men såhär i efterhand kan man säga att postmodernismen mer och mer handlade om ironi och smart marknadsföring, mindre och mindre om medveten politisk kritik. När man började diskutera postmodernismen i Sverige vid mitten av 80-talet så var det som själva motsatsen till 70-talets engagerade konst. Även Teleman har följt med svängningarna i konstlivet. Hans konst har blivit mindre politisk och mer inriktad mot mönster och form. Men ibland kan hans mönster tolkas politiskt, till exempel när han gjorde ett mönster av Kronblom som slår knut på sig själv. Konstkritikern Bo Borg har skrivit en text där han verkar mena att detta nästan är en feministisk bild. Den late Kronblom är nämligen inte så oförarglig som han ser ut. Man kan läsa Bo Borgs text på Stefan Telemans hemsida som också innehåller information om en del nya utställningar och bokprojekt. Gå in på huvudsidan och klicka sedan på "literature" så får du fram texten:

Länk till Stefan Telemans hemsida

Att Stefan Teleman är påverkad av postmodernismen visar sig bland annat i hans sätt att tala om vissa av sina bilder. När han via datorn låter figurer ur nyhetsfoton bli suddiga och sedan lägger "färgkluttar" över bilden så kallar han detta för "dekonstruktion". Termen är hämtad från den franske filosofen Jacques Derrida och den har använts och missbrukats i många sammanhang under dom senaste decennierna. Till viss del (men inte bara) handlar dekonstruktion om att bryta ner något. Och det är ju det som Teleman gör när han plockar ut fragment av bilder, gör dom nästan oigenkännliga och sedan förser dom med färgfläckar som inte har något samband med bilden. Om det finns ett politiskt budskap i detta så är det i så fall väldigt svepande och allmänt: något i stil med "medierna tar över och alla sammanhang försvinner". På så sätt kan man se att konstnärer som Teleman fortsätter sin mediekritiska linje från 70-talet men att mediekritiken mer och mer sällan uttrycker någon bestämd politisk ståndpunkt eller solidaritet med någon viss grupp.

På så sätt blir det också svårt för Teleman att göra arbetarkonst i bemärkelsen konst om arbetare. Om han som mottagare av Johan Ahlbäcks pris verkar "i Johan Ahlbäcks anda" (som det står i stadgarna) så har det nog snarare att göra med att det trots allt finns en tillgänglighet och en vilja att kommunicera i hans verksamhet. Medan hans "dekonstruktion" och mediekritik mest är ett "spel för gallerierna" (eller för den exklusiva galleripubliken) så har han också gjort bilder som fått en stor spridning och nått en bred publik. Inte minst genom de böcker han har gjort i samarbete med LL-förlaget, centrum för lättläst:

Centrum för lättläst

Så kanske gör Stefan Teleman faktiskt arbetarkonst i bemärkelsen konst för arbetare eller konst för bred spridning i samhället. Men för att kunna ta närmare ställning till en sådan fråga krävs mycket mer information.

I serien anteckningar om mottagarna av Johan Ahlbäcks pris:

1997 års mottagare var Gösta Backlund. I likhet med Hans Tollsten (1993) och "Julie" Leonardsson (1995) är han en infödd dalmas som har bott kvar i Dalarna under största delen av sitt liv. Men till skillnad från de andra två (och även Ulla Zimmerman) är han knappast någon arbetarkonstnär – om man av en sådan kräver skildringar av arbetare och arbetaryrken. Gösta Backlund är en utpräglad landskaps- och stilleben-målare ("stilleben" = tyska för "stilla liv", allstå uppställningar av föremål). Hans estetiska intressen verkar överväga framför de sociala och han refererar gärna till föregångare i konsthistorien. Vill man se ett samband mellan hans konst och den sociala miljö han har verkat i skulle man kunna lyfta fram hans förkärlek för de ödsliga landskapen och de till synes obebodda husen. Han har sett avfolkningen av skogsbygden, hur naturen snabbt tar över åkrar som det har tagit många generationer att odla upp, hur ödsligheten befrämjar melankoli och uppgivenhet hos de få som stannar kvar. I konsten kan denna melankoli vändas till en tilltalande kvalitet, ett romantiskt skimmer. Jfr Lars Lerin och hans populära böcker med akvareller från Värmlands glesbygd. Det är nog också kännetecknande för Backlund att det politiska engagemang som ändå har märkts i hans konst har varit ett miljöengagemang.

Gösta Backlund är född i Falun 1930. Han växte upp under vad han själv kallar "enkla förhållanden". Första gången han ställde ut bilder var som självlärd 17-åring, 1947. Självlärd har han förblivit sedan dess, men i gengäld har det blivit många resor där han kunnat studera världskonsten på plats. Troligen hör han till sin generations flitigaste utställare och utsmyckare. Sedan 1989 bedriver han tillsammans med kompisarna Lenny Clarhäll och Michael Söderlundh en ständig utställningsturné i grupp, och den 6/11 2003 skrev Dalademokraten att:

"I Nyköping ordnas deras 28:e utställning sedan 1989. Ingen konstnärsgrupp har under så kort tid haft så många utställningar. Den 30:e är redan inbokad."

Bland sina inspiratörer bland äldre svenska målare har Gösta Backlund bland andra nämnt Vera Nilsson (engagerad protestmålare) och Axel Kargel (även han självlärd). Med Kargel delar han kärleken till Öland, där han målat många av sina landskap. Detta kan räcka som presentation, eftersom Gösta Backlund själv har en mycket utförlig, snygg och profssigt upplagd hemsida med många bilder för den som själv vill bilda sig en uppfattning om honom:

Gösta Backlunds hemsida

I serien anteckningar om mottagarna av Johan Ahlbäcks pris:

1996 tog Ulla Zimmerman emot priset. Hon är född samma år som föregående års pristagare, "Julie" Leonardsson, alltså 1943. Födelseorten var Stockholm, där hon också växte upp. Studier på Kungl. konstakademien på 60-talet, tillsammans med bland andra Peter Dahl. Har gjort många bokillustrationer, bokomslag och offentliga utsmyckningar. Hon har nog nått och glatt särskilt många genom sina illustrationer till den nya lättlästa versionen av Moa Martinssons "Kvinnor och äppelträd" (LL-förlaget 2001). Zimmerman är numera bosatt i Ljung i Västergötland, några mil från Trollhättan:

Konstrundan sjuhärad

Det är tydligt att Ulla Zimmerman räknas till dom främsta svenska konstnärerna i sin generation, även om det inte i första hand är i Stockholms innekretsar hon uppmärksammats. Men hon hörde till dom som fick representera 70-talets radikala kvinnokonst i den stora utställningen "Konstfeminism" som också var ett forskningsprojekt, och som turnerade i landet under 2006-2007. Hennes sätt att samarbeta med och iaktta olika arbetsplatser, särskilt sjukhus, har fått en journalist att kalla henne "en konstens Günther Wallraff" (citerat ur Dalademokraten, 11/10-97). Stilmässigt ligger hon nära 30-talskonstnärer som Eric Hallström och Sven "X-et" Ericsson: vardagen skildrad med sprakande färger och breda penseldrag. Stildragen om än inte vardagsskildringen återkommer hos vissa av Zimmermans generationskamrater, som Peter Dahl och Lena Cronqvist. Men hos Zimmerman är det vardagen, eller vardagens arbete och den vardagliga iakttagelsen (till exempel naturiakttagelsen) som står i centrum. Hon befinner sig långt från drömbilderna och de instängda rummen hos Cronqvist (länk till artikel). Och långt från festandet och maskspelet hos Dahl (länk till hemsida).

Genom åren har Zimmerman rört sig i många olika typer av miljöer för att få material till sina skildringar av arbetsliv. Hennes bilder från textilindustrin visades i en uppmärksammad utställning på Kulturmagasinet (Sundsvalls museum) i Sundsvall 1981. En annan av hennes utställningar, på Herrljunga kommun 2004, hette "Arbetsliv och livsarbete". Det är en titel som verkar överensstämma ganska bra med Zimmermans sätt att se på arbete och förhållandet mellan konst och arbete. Inte minst idag ses konst som något som står vid sidan om det vanliga livet, något som i första hand handlar om att förverkliga sig själv och "arbeta med sitt liv". Men allt arbete som är tillfredsställande kan vara "livsarbete" och snarare än att isolera sig i sin ateljé kan konstnären gå ut bland folk och hjälpa oss att komma vidare i "livsarbetet". Bara att se sin egen vardag återgiven i en konstnärs bilder kan stärka självförtroandet. Här är en länk till några bilder som Ulla Zimmerman har gjort på arbetsplatser:

Artikel om Zimmerman ur kulturtidningen Zenit

Zimmerman ställde ut på organisationen Riksskådebanans galleri i Liköping år 2006 och i samband med det gjordes en intervju för verksamhetsberättelsen ("Riksskådebanan 2006", pdf-fil). Här berättar Zimmerman hur hon ser på sin roll som arbetsplatskonstnär:

"- Det handlar inte om någon beställning i snäv mening. Jag ska helt enkelt beskriva arbetsplatsen så som jag uppfattar den. Uppdrag som handlar om förenklingar eller om att försköna vill jag inte ha. Det synliga slutresultatet blir ett collage. En sammansatt berättelse om vardagen på arbetsplatsen. De olika funktionerna. De skilda personerna. Min förhoppning är att jag på det här sättet medverkar till ett fortlöpande och viktigt samtal bland alla kategorier anställda."

Ulla Zimmermans engagemang omfattar också bildterapin som ett inslag i vissa vårdformer. I intervjun för Riksskådebanan berättar hon om egna tidiga erfarenheter av hur bildskapande kan hjälpa människor i kris. På hemregionens sjukhus, Södra Älvsborgs sjukhus i Borås, har hon länge arbetat med cancersjuka på onkologen (i 20 år) och med funktionshindrade på rehabkliniken (i 10 år). Hon har också givit ut boken "Samtala utan ord: bildarbete med gravt utvecklingsstörda" i samarbete med Skolöverstyrelsen (1985). Landstingen driver sedan ett antal år forskningsprojektet "Kulturen i vården" och här har Ulla Zimmerman tillsammans med Lisa Rönnberg givit ut rapporten "Målarmöten – ett bildprojekt för dementa" (1998). I samband med att bilder från rehabkliniken visades på Ålgården i Borås i höstas intervjuades hon i Borås Tidning, 30/11 2007:

"Konst. Det är konstnären Ulla Zimmerman som har samlat flera hundra verk som är målade av patienter på rehabkliniken i Borås.
– Jag målar med dem varje onsdag, det har jag gjort i tio år. Allt kan inte sägas med ord. Bilderna är också ett språk.
Men du ger inga tips på hur man ska tänka, bildkomposition och så?
– Nej, nej – allt är bra. För vissa patienter kan en röd dutt vara ett framsteg."

Ulla Zimmerman representerar en arbetarkonst som speglar vårdyrkenas och kvinnornas ökade synlighet. Hennes "wallraffande" på arbetsplatserna är ett exempel på en förändring av konstnärsrollen som blivit allt vanligare och tydligare under de senaste decennierna när det gällt att formulera konstens plats i samhället. En konstnär kan ha mer att ge än att bara kränga bilder på gallerier. En konstnär kan ha utbyte av andra än dem som kan tänkas ha pengar att köpa konst för. Om detta skriver Skådebanans intervjuare såhär:

"Ulla Zimmerman ger exempel på många av de levnadskonstnärer hon mött. Unga utsatta. Sjuka. Utvecklingsstörda. Gamla. Inga vardagsmänniskor – men var dags människor. Själv tror jag att hon hör till gänget. Till dom som är."

Vi fortsätter titta på mottagarna av Johan Ahlbäcks pris. Hans Tollsten 1993 (se inlägget i mars). 1994 delades det inte ut något pris. 1995 fick Håkan alias "Julie" Leonardsson ta emot priset:

Julie Leonardsson är välkänd för metallarbetare och läsare av medlemstidningen Dagens Arbete, där han sedan länge medverkar med sina detaljerade "bildkrönikor". Det passar väldigt bra att kalla dom för just bildkrönikor, för dom berättar alltid en liten historia (och ibland en lång historia) med en poäng på slutet. Det rör sig alltså om text- och bildkompositioner, ofta lika fulla av bilddetaljer som av repliker och textbitar. År 2006 handlade maj månads krönika faktiskt om bloggar:

"Blogg! Känner ni igen ordet? Hade jag frågat för ett år sedan hade nog de flesta liksom jag svarat "vad är det?". Emellertid har företeelsen spridit sig som en farsot över jorden. Naturligtvis kan det ses som ett fantastiskt redskap för alla dom som ej kan göra sina röster hörda. Men vilar det inte något oerhört sorgligt över fenomenet, något som vittnar om människans maktlöshet och själens oändliga ensamhet? Här sitter ensamma människor, likt vargar, och ylar ut i eterrymden: 'se mig! hör mig! läs mig!' Eller för att travestera filosofen Descartes. 'jag bloggar, alltså finns jag'"

Se hela teckningen/krönikan här:

Julie om bloggar

Fler bildkrönikor finns, som redan nämnts, här:

"Julie" 2002-2008

Julie Leonardsson är född 1943 i Smedjebacken och växte också upp där. Som så många "40-talister" från arbetarhem tog han sig bort från hembygden och gjorde sin klassresa i ett kulturyrke. Ganska sent dock, först i 30-årsåldern. Det blev studier på Konstfack i Stockholm åren 1972-77, under vänstervågens senare skede. 1976 publicerade han sin första satirteckning i Aftonbladet. Det var en nyårshälsning där den sittande regeringen liknandes vid en samling får: "Family får". Efter studieåren följde några år av blandat yrkesarbete för att klara försörjningen, men efter hand kunde han börja ägna sig på heltid åt bildskapandet. Efter 20 år i Stockholm återvände han till Smedjebacken där han bor idag. Det har blivit många bokillustrationer och affischer. Ett av hans största projekt var bilderna till boken "Vikingarnas värld" med text av Lars Holmblad. Det har också blivit många resor till USA där han har kontakter i fackföreningsrörelsen och på den radikala musikscenen. Sin fru, protestsångerskan Anne Feeney, träffade han dock på ett LO-arrangemang i Sverige. Hon rapporterar i november 2007 om "Pacific Northwest Labor Arts Festival" där bland andra Julie Leonardsson fick representera bildkonsten under festivalparollen "WORKERS UNITE WITH ART".

Ett annat internationellt arrangemang för arbetarkonst och kritisk konst är "The handout for American Caricature" med 76 arbetet av 37 teckningar från ett dussin länder. Utställningen hölls i Pittsburgh i höstas och Julie Leonardsson medverkade med:

"Captain America"

Även hemma i Sverige har han haft och deltagit i åtskilliga utställningar. Under de allra sista åren har han till exempel ställt ut "solo" på Brunnsta värdshus i Eskilstuna år 2002 (under rubriken "Missnöjets anatomi"), på ljusgården på Brunnsviks folkhögskola (2006) och på det så kallade "Arkivhuset" i prostparken i Smedjebacken (sommaren 2006). Julie Leonardssons sätt att berätta och agitera i bild och text ingår i en stark tradition med många svenska föregångare. Själv hänvisar han till namn som Birger Lundqvist, Eric Hermansson, Rit-Ola och Bertil Almqvist. Man kan också nämna en mer jämnårig tecknare som Leif Zetterling i Aftonbladet, även om skillnaderna också är stora. Texten och agitationen spelar inte en lika stor roll i Zetterlings teckningar. Ställningstagandena är inte lika tydliga. Kanske har det delvis med klassbakgrund att göra: Leonardssons bakgrund är landsortens arbetarklass, Zetterling kommer från urban medelklass.

I intervjuer har Julie Leonardsson sagt att facket är den enda politiska kraft som i det långa loppet verkligen kan driva fram förändringar och ge röst åt dem som säljer sitt arbete och sin hälsa. Genomgående i hans karriär ser man också att fackföreningsrörelsen har hört till hans viktigaste arenor och att dess institutioner har kunnat uppmuntra och stödja hans arbete. Förutom Johan Ahlbäcks pris har han fått LO:s kulturstipendium år 1986, han medverkar som sagt i Dagens Arbete och han har på fackligt initiativ bidragit till dokumentationen av stålindustrin i Bergslagen. Detta var ett konstprojekt som under titeln "Arbetsmiljön i konsten" engagerade Julie och flera andra mottagare av Johan Ahlbäcks pris. Så det blir anledning att återkomma till det. Här är en artikel ur Dalademokraten:

Om projektet "Arbetsmiljön i konsten

Julie Leonardsson är en konstnär som man knappast kan tveka att kalla arbetarkonstnär. En konstnär med arbetarbakgrund som gjort konst om arbetare och för arbetare. I jubileumsskriften "Minnet av vår framtid: Arbetare i rörelse" från Metalls avdelning 113 i Smedjebacken (2002, redaktör Torgny Karnstedt) finns flera av hans industribilder återgivna i färg. Han har också tecknat de vinjetter som inleder varje kapitel i denna monumentala dokumentation av en ort och dess arbetarrörelse. Dessutom har han fått skriva kapitlet om Johan Ahlbäck ("En man på skidor", sidorna 213-226) och på så sätt ge sin tribut till sin egen barndoms konstnär med stort K: "Tänka sig, en man som levde på att rita och måla bilder – bara det – i ett samhälle där arbete betydde att man jobbade i 'Verket' eller 'Morgårdsverkstan'".

Imorgon en kvinna: Ulla Zimmerman.

Detta skulle egentligen handla om Johan Ahlbäck-pristagaren (1994) Håkan alias "Julie" Leonardsson i Smedjebacken. Men på grund av en besvärlig influensa får jag skjuta upp analysen. Kolla gärna in "Julies" satiriska bidrag i "Dagens Arbete" så länge:

"Julie" 2002-2008

/Konstfred

På grund av helg och sjuka barn. Tisdagens inlägg om Hans Tollsten (nedan) kom inte upp förrän nu på morgonen.

/Konstfred

Om Hans Tollsten, den förste Johan Ahlbäckpristagaren (1993).

(Bilden har Konstfred helt fräckt snott från hemsidan för konsthandeln Gallery JT AB, i förhoppning att gratisreklamen ska uppväga stölden)

Hans Tollsten var född i Borlänge 1930 och förblev hembygden trogen. Som konstnär var han självlärd och i perioder arbetade han själv kvar i industrin för försörjningens skull. I 20 år arbetade han på pappersbruket i Kvarnsveden. Han ledde också olika kurser i teckning och måleri, särskilt friluftsmåleri. Inriktningen mot realism och vardagsskildring gjorde att han blev en uppskattad utsmyckare av offentliga lokaler. Han fick också illustrationsuppdrag. Exempel på böcker som han illustrerat är Eva Dahlgrens "Kvinnor på bruket" (Författarförlaget 1989) och Hans Bings diktsamling "Bilder" (Dalarnas författarförbund 1972). Trots att han stannade kvar i de lokala sammanhangen och aldrig gjorde någon karriär i storstäderna var han känd och respekterad som industriskildrare. Det märks om inte annat på att han är omnämnd i konstöversikter av kända skribenter som Rudolf Broby-Johansen (dansk journalist och socialhistoriker) och Bengt Olvång (konstkritiker i Aftonbladet).

Det bör kunna gå att intervjua en hel del folk från Borlänge med omnejd som haft Hans Tollsten som sin förste lärare i måleri. En av dem är Rose-Marie Klintman, dotter till Sigge Rosén som var Tollstens målarkompis men som inte delade hans patos för industrin. På sin hemsida berättar hon att de två vännerna ändå hade ett stort intresse gemensamt, nämligen friluftssmåleri:

Rose-Marie Klintman, "Med egna ord"

År 2006 hölls en minnesutställning över Hans Tollsten i Folkets hus i Kvarnsveden, den ort där han varit arbetare vid pappersbruket. Enligt uppgift från DT (Dalarnas tidningar) omfattade den 20 verk som delvis var inlånade från lokalavdelningen av Pappersarbetareförbundet. Året innan (2005) ägnades Tollsten en uppsats vid Högskolan i Dalarna av Elin Vestlund. Han är alltså inte bortglömd, åtminstone inte i sin hembygd. Hans verk dyker också upp då och då på auktioner, både i landsorten och i Stockholm.

Det är industriskildringarna som har ansetts vara den intressantaste delen av Hans Tollstens konstnärskap. Och det är kanske inte så konstigt, eftersom han ju fortsatte att arbeta i industrin och på så sätt kunde skildra den mer direkt än konstnärer som målar på heltid. Trots att han inte var den som målade varje skruv i maskinen eller varje blad på trädet, så är hans bilder väldigt exakta. Det är tydligt att han visste precis vad han målade, att han kände till alla momenten i arbetet och att han bemödade sig med att återge dem på så sätt att man ser hur de hänger ihop. Människofigurerna är ofta bara enkla siluetter i hans bilder. Det är inte individen som är viktig, utan individens plats i laget, i kollektivet. I en sådan bild som den bifogade får man också en känsla av individens litenhet och utsatthet i de ofta farliga miljöerna. Just här rör det sig om ett motiv från stålproduktionen. Och i arbetarkonsten har just stålverket naturligt nog blivit urtypen för en farlig och fascinerande miljö. Jfr Johan Ahlgrens bilder.

Detta är det sista inlägget före påsk. Konstfred återkommer på tisdag 25/3 med ett inlägg om nästa pristagare, Julie Leonardsson.

För den som vill läsa vidare:

Broby-Johansen, Rudolf, "Dagens gärning i konsten", 1970
Olvång, Bengt, "Våga se!", Stockholm 1983
Tollsten, Hans, "Hoppers hatt" i tidskriften Paletten 1973
Vestlund, Elin, "Hans Tollstens liv och verk", uppsats vid Högskolan i Dalarna

Nog satsas det en del på bildkonst i svensk arbetarrörelse, även idag. Men satsningarna uppmärksammas sällan i de stora riksmedierna eftersom det till stor del rör sig om lokala initiativ och arrangemang. Runtom i landet har lokala fackklubbar startat konstföreningar. Stipendier och återkommande arrangemang har instiftats till minne av kulturpersonligheter knutna till någon viss ort. Konstprojekt har dragits igång för att dokumentera och kommentera arbetsvillkoren i vissa yrken. Ska man undersöka den här kulturverksamheten får man gå till lokaltidningarnas klippsamlingar och de lokala fackklubbarnas protokoll. För riksmedierna, fackpressen undantagen, är som sagt sällan så intresserade.

Det förekommer stipendier till konstnärer som verkar i arbetarrörelsens eller i vissa arbetarkonstnärers anda. De är inte så många och det är inga stora summor som delas ut, men de finns. En undersökning av de här stödformerna kan börja med Johan Ahlbäckpriset på 15.000 kronor, som delas ut av Ahlbäckstiftelsen i Smedjebacken i Dalarna. Stiftelsen har nära kopplingar till IF Metall vid Ovako Steel i Smedjebacken och till kulturprojektet "Gamla Meken". Smedjebacken är en typisk, socialdemokratiskt dominerad bruksort och "Gamla Meken" har utvecklats till ett centrum för industrihistoria, arbetarhistoria och arbetarkonst. Namnet "Gamla meken" kommer sig av att lokalerna en gång var en del av ortens stora järnverk, det järnverk som numera ingår i koncernen Ovako Steel. Det är på "Gamla meken" och i Smedjebackens Folkets hus som seminariet "Arbetarkonst: Industrisamhällets bilder" kommer att äga rum 14-16 april.

Gamla Meken och Johan Ahlbäcksällskapet har skaffat sig varsin hemsida med likartad design och med ganska mycket information. Här finns också en lista över alla Johan Ahlbäckpristagare sedan 1993. Listan är litet svår att hitta och det går inte att länka direkt till den. Men går man till avdelning "C" på hemsidan hittar man en länk till listan:

Till listan över pristagarna

Här har vi alltså en lista på hittills 14 namn – 14 målare, tecknare, skulptörer och fotografer som på något sätt ansetts ha verkat i arbetarkonstnären och industriskildraren Johan Ahlbäcks anda. Varför inte titta på var och en av dessa och se vad det är för konst som stiftelsen har valt att lyfta fram? Kanske går det också att se hur avgörande konstnärernas kopplingar till arbetarklassen kan ha varit. De följande 14 spaningarna ska ägnas åt var och en av de 14. Vi börjar imorgon med 1993 års pristagare Hans Tollsten (1930-1994).

Det kommer att bli anledning att återvända till litteraturvetaren Magnus Nilssons definition av begreppet arbetarkonst (se spaning nr 2). Precis som alla bra definitioner tål den att diskuteras. Det avgörande för Nilsson är (som sagt) att arbetarkonsten är något som "kopplas samman" med arbetarklassen. Och då kan man gå vidare och fråga sig hur det går till när något "kopplas samman" med en klass. Till att börja med är det nog viktigt att ha klart för sig att varken konst eller klass är något som framträder spontant som någon sorts naturfenomen. I marxistiska termer är konst en del av samhällets överbyggnad och den konst som kallas "etablerad" är den som cirkulerar via offentliga institutioner (som statliga konstmuseer) eller via den konsthandel som riktar sig mot de ekonomiskt dominerande skikten. Man kan inte förvänta sig något annat än att denna konst i stort sett speglar intressen och ideologi hos dessa skikt. Det är därför man inte kan förvänta sig alltför mycket av varken det offentliga eller det privata kulturlivet när det gäller stöd av politiskt kontroversiell konst.

Man skulle kunna säga så här: den etablerade konsten är något som "kopplas samman" med dom dominerande skikten utan att folk är medvetna om denna sammankoppling. Därför verkar den etablerade konsten vara befriad från ideologi, just därför att dess ideologi är den dominerade ideologin. Den dominerande ideologin genomtränger samhället så till den grad att vi sällan är medvetna om den. Och det var just denna ideologiska dominans i kombination med ideologisk omedvetenhet som den kommunistiske filosofen Antonio Gramsci beskrev som "hegemoni". Ett av arbetarrörelsens viktigaste uppgifter är enligt Gramsci att så att säga anlägga "moteld" genom att skapa förutsättningar för en mothegemoni. Att med andra ord beskriva verkligheten på ett sätt som motsvarar de underordnade och kämpande skiktens intressen. För detta krävs ett språk som gör en sådan beskrivning möjlig, ett språk som använder sig av nya begrepp (till exempel "hegemoni") men också en filosofi som försvarar vissa definitioner av begreppen (till exempel mot borgerliga skribenter som använt begreppet "hegemoni" på sitt eget alldeles speciella sätt). Med "språk" kan man också mena bildspråk. Att göra en bild är inte bara att härma verkligheten. Att göra en bild är också att avbilda på ett visst sätt, med en viss stil, för att på så sätt SÄGA något om verkligheten. När Anders Zorn en gång i tiden målade bryggeriet där hans fattiga mamma slitit och släpat, så blev det inte mycket mer än en vacker stämningsbild med vackert ljus och vackra kroppar. När en målare som Albin Amelin målade fabriker gjorde han det däremot på ett sätt som får oss att fatta slitet, dammet, den dåliga luften, faran:

En arbetarbild av Amelin

Det är för att Amelins bildspråk var ett helt annat än Zorns. Att han använde sig av helt andra bildtecken. Vad konstvetare gör är bland annat att utveckla begrepp för att förstå sådana här skillnader i bildspråk. Men hittills har det varit ont om konstvetenskapliga analyser som undersöker de här frågorna i termer av klass.

En arbetarrörelse behöver en egen litteratur, en egen konst, en egen filosofi. Och egna konst- och litteraturhistoriker. Den behöver kulturarbete. Men det är också viktigt att kulturarbete, precis som allt annat arbete, inte kan genomföras utan ekonomiska och materiella förutsättningar. Så snart en arbetarrörelse har resurser att satsa på sådant arbete måste man göra det. Det är så självklart att man inte ens skulle behöva säga det. Och ändå har kulturarbetet ständigt varit under attack från fackliga företrädare som bagatelliserat "kulturfrågan" till förmån för "magfrågan". Att det är så oklart vad arbetarkonst har varit för något, och vad den är idag, beror säkert till stor del på att det har varit oklart om arbetarrörelsen egentligen har velat satsa några resurser på arbetarkonst och på att bevara arbetarkonst. Man kan som sagt fråga sig hur det går till när konst "kopplas samman" med en klass och kommer att uppfattas som till exempel arbetarkonst. Men det går inte att undersöka detta utan att titta på de ekonomiska kopplingarna, till exempel vilka stipendier för konstnärer som funnits inom arbetarrörelsen och vilka möjligheter som funnits för konstnärer att visa sitt arbete i fackens regi.

Imorgon är det dags att börja titta litet på stipendiefrågan.

Ska man avgöra vilken reell tyngd en viss sorts konst har måste man titta på vilka ekonomiska villkor utövarna lever under. Ta till exempel arbetarkonstnären Albin Amelin. Han var kanske den som mest av allt har förknippats med begreppet arbetarkonst i Sverige. Hans arbetarmotiv köptes av facken och andra arbetarorganisationer, och han fick utsmycka rörelsens samlingslokaler. Men hur försörjde han sig i slutändan? Jo, genom att måla mängder av blomstertavlor som sålde som smör i den övre medelklassen. Där ville man förstås inte ha några arbetarmotiv, men det var där pengarna fanns. När man idag tittar efter Amelin i auktionskatalogerna överväger blomstermotiven. De är fortfarande lättsålda. Konst med oförargligt innehåll och realistisk form är och förblir lättsåld. Här visar det sig att det ekonomiska underlaget för en arbetarkonst har saknats, även under perioder då det funnits många konstnärer som sett sig som företrädare för arbetarklassen. Orsaken är givetvis att dom dominerande klasserna har suttit i orubbat bo och att den ekonomiska omfördelningen har varit mycket begränsad.

Det pågår alltså en dokumentation av konsten i samlingslokaler och i landets Folkets hus (se tidigare inlägg). Att det faktiskt har uppstått en debatt kring arbetarkonst och att begreppet används igen beror på att det är uppenbart att arbetarrörelsen håller på att tappa greppet om dessa offentliga rum. I centrum för debatten står konstnärer som Albin Amelin och Sven "X-et" Erixon. Uppmärksamheten var stor i höstas kring beslutet att ta bort monumentala målningar av dessa två konstnärer från Folkets hus i Stockholm, numera "Stockholm City Conference Center". Arbetarrörelsens arkiv och bibliotek har gjort en bra sammanställning av debatten:

DEN HEMLÖSA KONSTEN

Det är förstås mycket allvarligt att arbetarrörelsen på detta sätt säljer ut de enda arenor där man skulle kunna skapa en motvikt till den borgerliga och statliga offentligheten. Kulturpolitiken och debatten om kulturpolitiken handlar mycket om motsättningen mellan offentligt och privat finansierad kultur. Som om kultur automatiskt skulle bli oberoende och omvälvande bara för att den är finansierad av stat, kommun eller landsting. Men staten och dess underavdelningar är ytterst ett redskap för den härskande klassen och det är enkelt för borgerligheten att på kort tid spoliera decennier av socialdemokratiskt reformarbete på kulturområdet. De enda krafter som i det långa loppet kan främja en arbetarkultur är arbetarrörelsens organisationer. Det märks mer än annars under perioder då borgarna har regeringsmakten.

Richard Billingham är född 1970 i industristaden Birmingham, England. Han fick möjlighet att utbilda sig till konstnär och blev en av de många brittiska konstnärer som slog igenom internationellt på 1990-talet. Det här var ett typiskt generationsfenomen som till och med fick en egen förkortning: YBA (Young British Artist, ung brittisk konstnär). Dessa YBA-konstnärer var ibland politiska på ett självutlämnande och spektakulärt sätt. Själv började Richard Billingham som målare. Men det var inte för sina målningar han blev riktigt känd, utan för de foton som han tog som stöd för målningarna. Fotona visar hans föräldrar och hans bror i deras slitna lägenhet i ett lågstatusområde i Birmingham. Richard Billinghams pappa Ray är alkoholist. Mamman Liz är passiviserad medberoende. Brorsan Jason har inget jobb och ingen motivation att ta sig ur misären. Dom tre lever tillsammans med diverse husdjur i den trånga lägenheten som nog inte städas alltför ofta. Det är starka bilder, märkliga bilder. Det märkligaste med dom är kanske att personerna över huvud taget inte verkar bry sig om att dom blir fotograferade. Den som fotar är ju en i familjen, och samtidigt inte, eftersom han har lyckats ta sig därifrån. Han hör så att säga både till oss som tittar och till dom som blir fotade. Här är en länk till en presentation av några av bilderna:

Rays skratt

Men är detta arbetarkonst? Det är nog lättare att kalla den för underklasskonst. Att Richard Billingham kommer från underklassen och att hans familj hamnat i underklassen är ganska tydligt. Jag skriver att familjen har "hamnat" i underklassen, inte att dom "är" underklass. Olika faktorer – massavskedanden, Thatchers politik, egen resignation – har drivit dom ned i underklassen. Dom arbetar inte längre. Dom organiserar sig inte. Dom har tappat den självrespekt dom en gång förhoppningsvis hade. Fast sonen Richards bilder visar bara resultatet av det hela. Drickandet, misären, smutsen. Bilderna förklarar inte varför det har blivit såhär. Och dom föreslår inte några lösningar.

Men dom gjorde Richard berömd, och hur gick det till? Jo, så som det alltid går till i konstlivet. Hans gallerist såg till att dom bästa bilderna blev uppförstorade och monterade så att dom kunde säljas dyrt till kapitalstarka samlare. Dom finaste internationella tidskrifterna om konst skrev artiklar om bilderna. Plötsligt fanns Richards familj överallt. Fast för Charles Saatchi och andra stenrika konstsamlare är dom här bilderna helt ofarliga. Dom visar hur folk har det på samhällets botten, men dom förklarar inget och ställer ingen till svars. Pappans tandlösa grin och mammans tröstlösa tidsfördriv pryder nu miljardärens väggar som en sorts exotisk skräckpornografi att peka finger åt och förfasa sig över. Det blir en lustfylld fasa eftersom man vet att man är på rätt sida av den sociala avgrunden.

Richard Billinghams foton och filmer har också visats i Sverige av Vin- och sprithistoriska museet. Och museet skriver bland annat: "Hos Billingham finns varken önskan att problematisera det fotografiska mediet eller att använda det i sociala eller politiska syften. Kameran blir istället ett terapeutiskt verktyg som används för att göra en personlig tragedi - hans egen - förståelig."

Det här är nog en helt riktig iakttagelse. Precis som det mesta av det som visas och säljs som konst idag, så ska Billinghams konst upplevas på ett personligt plan och inte ett socialt eller politiskt. Den är en konst som är "privatiserad" på flera olika sätt. Den handlar om det personliga eller privata. Den är till för privat konsumtion via privata gallerier. Den är knappast en konst "för" arbetare eller "för" underklassen. Men man kan inte gärna förneka att den synliggör underklassen genom att vara en konst "om" underklassen och "av" en person med ursprung i underklassen.

Nå, men arbetarkonsten idag då? Den ska spanas. Men det verkar inte som om man kommer så långt på Internet. En snabb sökning på Google ger 11.700 träffar på "arbetarlitteratur" men mindre än 2.000 på "arbetarkonst". Jag ska också tillägga att det inte blev mer än litet över 500 träffar vardera på "kvinnokonst" och "kvinnors konst". Och 31 på "invandrarkonst". Men som en poet har sagt: "Allt du hittar på Internet är reklam" (bloggar på "BLOGGER" är till exempel reklam för Google). Och de nedslående sökresultaten visar väl mest att "arbetarkonst", "kvinnokonst" eller "invandrarkonst" inte är några säljande etiketter på konstmarknaden och på gallerierna. Denna konst hittar man i andra sammanhang. Man hittar den i vandringsutställningar som arrangeras av fackförbund och folkrörelser. Man hittar den som illustrationskonst och affischkonst. Man hittar den som gatukonst. Man hittar den som dokumentärfotografi av olika slag och i olika medier. Att bara en viss sorts bilder ska kallas för konst är en idé som fått mindre och mindre stöd bland dom som jobbar med konst. Och varför skulle det vara annorlunda med arbetarkonsten? Vi får vara beredda på att hitta arbetarkonst i många olika former. Vi får också vara beredda på att hitta många olika sätt att sprida arbetarkonst. Och att den inte alltid kallas arbetarkonst.

ABF har i vart fall tagit tag i arbetarlitteraturen och arrangerat en författarturné mot högerpolitiken. Deltar gör 13 författare som enats kring ett kulturpolitiskt manifest om biblioteken, de fria teatergrupperna och de läsfrämjande insatserna. Här är en länk till ABF:s egen sida om turnén:

Arbetarförfattarnas turné

13 författare, idel stora namn, som år 2008 kallar sig för arbetarförfattare. Skulle man kunna göra en motsvarande lista med svenska arbetarkonstnärer? Skulle man i så fall få de utpekade arbetarkonstnärerna att gå med på att de är arbetarkonstnärer? Skulle man kunna ordna en turné med dem till olika museer och arbetsplatser? Det vore nog värt ett försök. Om ett tag vet vi hur det gick, säger Konstfred.

Så länge det har funnits en organiserad arbetarrörelse har det funnits arbetarkonst, om så "bara" föreningsfanor och liknande. Men arbetarkonsten har varit osynlig. Orsakerna kan vara flera. Viss arbetarkonst har kanske inte ens ansetts vara konst (alla skulle inte se föreningsfanor som konst). Alla arbetarkonstnärer har inte uppmärksammats för sitt arbete. Det är inte ens säkert att alla arbetarkonstnärer ens själva har velat kalla sig för arbetarkonstnärer. Bland så kallat "erkänt" konst- och kulturfolk är det inte riktigt fint att vara arbetarkonstnär, invandrarkonstnär, kvinnokonstnär och så vidare. Det är finare att "bara" vara konstnär. Den som "bara" är konstnär kan göra en politiskt neutral konst som inte är kopplad till några intressen hos någon särskild klass eller grupp. Det är iallafall så som många vill se på konst. Men är det så?

Det pågående dokumentationsprojektet om konsten i folkparker och Folkets hus (se lördagens spaning) är ett mycket viktigt projekt. Den konst som samlats i dessa sammanhang är ju i största allmänhet konst för arbetare. Det var i första hand arbetare som tänktes ta del av den. Ofta var konsten i Folkets hus den enda erkända "originalkonst" som en arbetare någonsin såg. När vi nu får en riktig inventering av denna konst kan forskare undersöka i hur stor utsträckning denna konst för arbetare också är en konst av konstnärer från arbetarklassen och i hur stor utsträckning den är en konst om arbetare och kroppsarbete. Och man kan undersöka hur inriktningen på inköpen har förändrats över tid.

Med anledning av projektet anordnas ett tredagars forskarseminarium 14-16 april av Johan Ahlbäckstiftelsen i Smedjebacken. Seminariet har titeln "Industrisamhällets bilder" och ska vara kraftsamlande inför kommande forskning om arbetarkonst. Även Konstfred deltar. Rapporter från seminariet kommer att publiceras här.

Mer imorgon...

Arbetarkonsten har fått aktualitet efter att organisationen Folkets hus och parker (www.fhp.se) tillsammans med Arbetarrörelsens arkiv och bibliotek (www.arbark.se) drog igång ett dokumentationsprojekt kring konsten i våra Folkets hus och folkparker. Dessa institutioner övergår idag snabbt i annan regi och konsten blir därmed hemlös. Förra året gav tidskriften "Arbetarhistoria" ut ett temanummer om projektet (nr 4 2007). Litteraturvetaren Magnus Nilsson vid Malmö Högskola hade fått i uppdrag att försöka definiera vad arbetarkonst är för något. Hans artikel fick rubriken "Arbetarkonst och arbetarlitteratur – så funkar det!". I artikeln erkänner Nilsson själv att arbetarkonst är "ett ganska ovanligt begrepp och ett relativt outforskat fenomen". Han har heller inte hittat några konstvetare att citera, utan utgår mest från sin egen forskning om arbetarlitteratur (förra året gav han ut boken "Arbetarlitteratur" på förlaget Studentlitteratur i Lund). Han hänvisar också en del till Lars Furuland, den store auktoriteten på området svensk arbetarlitteratur.

I till exempel boken "Svensk arbetarlitteratur" (Atlas förlag 2006) har Lars Furuland definierat arbetarlitteratur som:

1) Litteratur om arbetare och kroppsarbete
2) Litteratur av författare med ursprung i arbetarklassen
3) Litteratur för arbetare

Men Furuland skriver också att "det är i skärningspunkten mellan de tre nämnda perspektiven – dikt om arbetare, av arbetare, för arbetare – som man finner den väsentliga arbetardiktningen". Som Magnus Nilsson påpekar är det inte så tydligt vad Furuland egentligen menar med "skärningspunkt". En viktig poäng måste i vart fall vara att det är svårt att begära att alla tre kraven ska vara uppfyllda för att något ska kallas arbetarlitteratur. Skulle man till exempel utesluta Martin Koch, en av den svenska arbetarlitteraturens pionjärer, bara för att han inte var uppvuxen i arbetarklassen utan i den lägre medelklassen? Men trots att Furuland mjukar upp det hela litet grann när han talar om "skärningspunkt" tycker Magnus Nilsson att man med sådana här definitioner riskerar att "osynliggöra aspekter av arbetarlitteraturen som är av stort intresse". Själv definierar han arbetarlitteratur som "litteratur vars reception (mottagande) i avgörande grad påverkas av att den kopplas samman med arbetarklassen". Det betyder att det avgörande för honom är "receptionen", det vill säga hur litteraturen tas emot av läsaren. Att läsaren uppfattar att en bok har med arbetarklassen att göra kan vara viktigare än vem författaren är. Kanske till och med viktigare än att författaren verkligen vill skriva för arbetare. Och Nilsson menar att arbetarkonst kan definieras "i analogi" med arbetarlitteratur, alltså på liknande sätt. Så arbetarkonst skulle man i så fall definiera som konst där kopplingen till arbetarklassen blir avgörande för hur folk upplever den.

Den definitionen är väl inte så svår att hålla med om. Men kanske är Nilsson ändå litet för lättvindlig när han tror att hans resonemang kring arbetarlitteratur utan vidare kan föras över till bildkonstens område. Om man börjar med Furulands tre krav, så är det inte säkert att dom fungerar på samma sätt när det gäller arbetarkonst:

1) Arbetarkonst som konst om arbetare och kroppsarbete. Här kan man minnas den gamla definitionen av den så kallade socialrealismen, det vill säga den officiella konsten i Sovjet och de flesta andra länder där socialismen genomdrivits med revolution. Socialrealistisk konst definierades som konst med realistisk "form" och socialistiskt innehåll. Den skulle alltså vara utförd på ett realistiskt sätt ("form" handlar om "hur" något är gjort) och den skulle föra fram ett socialistiskt budskap. I praktiken innebar det för det mesta att händelser i de socialistiska länderna återgavs på ett sätt så att man tydligt såg vad det föreställde. I takt med att konsten blev alltmer styrd uppifrån utvecklades normer för hur arbetet och arbetarna skulle återges för att bildens stil ("form") och budskap ("innehåll") skulle vara godkända. Man skulle kunna fråga sig om det inte utvecklas sådana normer inom all arbetarkonst, även när konsten inte är toppstyrd. Och i så fall fungerar de normerna på ett annat sätt än normer för litteratur. För det är trots allt en annan sak att måla och skulptera än att skriva en text.

2) Arbetarkonst som konst av konstnärer med ursprung i arbetarklassen. Att prata om "ursprung i arbetarklassen" är ju litet snällare än att kräva att arbetarkonstnärer fortfarande ska vara arbetare. Med den här definitionen skulle man kunna säga att Anders Zorn (1860-1920) var en av de första arbetarkonstnärerna i Sverige, för hans mor var ogift fabriksarbeterska och han målade några få skildringar av fabriksmiljöer. Fast Zorn var knappast den som målade för arbetare (se punkt 3) och hans bilder visar inte mycket av själva arbetet. Man kan fråga sig om de över huvud taget handlar om kroppsarbetet (se punkt 1). De handlar mer om ljuset och ångan i fabriken. Zorns publik ville ha en vacker bild som visar en fabrik på ett tilltalande sätt. I det förra inlägget skrev jag en del om hur svårt det var för folk med arbetarbakgrund att komma in på konstutbildningar. Och att långtifrån alla av dom som kom in hade lust att ägna sig åt arbetarnas villkor. Zorn är ett ganska bra exempel på det.

3) Arbetarkonst som konst för arbetare. Jaha, och hur avgör man om konst är konst för arbetare? Även om en konstnär velat måla för vanligt folk och arbetare, så blir det i praktiken oftast folk från de besuttna klasserna som köper konsten. I Sverige var det här förstås tydligare för 100 år sedan. Hur skulle en arbetarfamilj på den tiden ha råd att köpa en tavla av en etablerad konstnär om man inte ens hade råd att köpa en bok? I många hem fanns bara bibeln. Den fick man ju gratis när man blev konfirmerad. Dom konstnärer som arbetare med tryckt grafik (till exempel träsnitt och litografi) hade större möjligheter att sprida sina bilder till folk som inte hade så mycket pengar. Men även grafik blir ganska dyrt. En bok i massupplaga blir aldrig så dyr som en tavla eller ett så kallat "grafiskt blad" och därför hade en arbetarförfattare helt andra möjligheter att nå ut till arbetare än vad en arbetarkonstnär hade. Och när bilder av erkända konstnärer började spridas till arbetare var det tack vare modern tryckteknik. Till exempel i form av planscher som följde med tidningar. Eller illustrationer i väggalmanackor. Min egen första kontakt med konst fick jag via mammas väggalmanackor som hon hade sparat sedan 40-talet.

Ska man förklara varför arbetarkonst är ett svårare begrepp än arbetarlitteratur får man titta på villkoren för produktion av konst. Det är villkoren för produktion som har gjort det svårt att nå ut med erkänd konst till arbetare. Eftersom det har varit svårt att nå ut har det varit svårt att veta vilken konst som är konst för arbetare. Och den konst som riktats till arbetare har långifrån alltid varit konst om arbetare och kroppsarbete. Detta skapar särskilda svårigheter när det gäller att definiera arbetarkonst, och de svårigheterna tycker jag att Magnus Nilsson hade kunnat uppmärksamma mer. Till slut är det nog också problemen med definitionen av arbetarkonst som gjort att det har skrivits så litet om den.

Om arbetarklassen kan vi i vart fall vara ense om att den inte är vad Reinfeldt och co påstår att den är, dvs. alla som arbetar... Nej, arbetarklassen är inte alla som arbetar, utan en klass med vissa arbeten. Ofta rör det sig om fysiskt krävande och farliga arbeten, men det är egentligen mindre väsentligt. Mer väsentligt är att arbetarklassen genom sina arbeten kommer in i sammanhang där den kan organisera sig och bli en kraft att räkna med. Om någon enstaka vävare eller smed någonstans ute på landsbygden i Indien eller i 1700-talets England lägger ner sitt arbete lär ingen bry sig. Det enda som händer är att personen säljer allt vad den äger och till slut svälter ihjäl. Men om alla arbetare på en fabrik stannar maskinerna uppstår ett verkligt hot för fabriksägaren. Om alla buss- och lastbildschaufförer i ett land stannar sina bilar blir det ett avbräck för hela samhället. Och ett avbräck i helt annan skala än om alla journalister eller alla universitetslärare skulle sluta arbeta.

Arbetarklassen är arbetarklass därför att den har tillgång till särskilt viktiga produktionsmedel, men utan att äga dom. Den som äger sina produktionsmedel lär inte strejka. En småföretagare med lägre inkomst än en metallarbetare är ändå inte arbetarklass, för småföretagaren äger sina produktionsmedel. Vad händer om småföretagaren strejkar? Han eller hon förlorar sina produktionsmedel. Det är ungefär samma sak som om bysmeden på landsbygden i Indien strejkar, fast i en annan skala. Sådana här ekonomiska och sociologiska resonemang (sociologi = forskning som sociala relationer) är i längden det enda som håller om man vill definiera arbetarklassen. Det räcker inte att visa att någon KOMMER från arbetarklassen eller att någon försöker LEVA som arbetarklass (det funnits en del såna i akademisk vänster). Arbetarklassen är varken något biologiskt arv eller någon livsstil. Ett annat sätt att säga detta är att dom EKONOMISKA faktorerna är mer avgörande än dom KULTURELLA.

Så kommer vi till det här med arbetarkultur och arbetarkonst. Varje klass med självakting vill väl ha en egen kultur? Men redan från början uppstod en debatt inom arbetarrörelsen mellan dom som tyckte att arbetare ska skapa en egen kultur och dom som tyckte att man genom "bildningsverksamhet" ska sprida den etablerade, borgerliga kulturen. I slutändan var det svårt att välja bara det ena eller det andra. När till exempel arbetare själva började skildra sin egen verklighet i romaner vid 1800-talets slut var dom tvungna att ha förebilder att utgå ifrån. Och dom enda förebilder som fanns var borgerliga romaner.

Arbetarlitteratur och arbetarpoesi (till exempel kampsånger) fanns ganska tidigt. Men när uppstod arbetarkonsten? Det är svårt att säga, och det har forskats mycket mindre om arbetarkonst än om arbetarlitteraur. Kanske kan man säga att dom första nykterhets- och fackföreningsfanorna var en sorts tidig arbetarkonst. Och dom var ofta ett verk av kvinnor, till skillnad från det mesta av det som skrevs och publicerades. Men konst förknippas ju gärna med oljefärg på duk, eller åtminstone något i ram eller på podium. Om en arbetare var intresserad av att teckna eller måla var det betydligt svårare för honom (och allra svårast om det var en hon!) att bli tagen på allvar än vad det var för den som nöjde sig med att skriva. För vägen till konstnärsyrket gick, och går fortfarande, genom långa utbildningar med antagningskrav som är svårbegripliga för den som inte kommer från någon så kallat "kulturell" miljö.

Och så är det än idag. Att bli etablerad konstnär kräver antingen lång utbildning eller stöd från den "kulturella" familjen om man nu kommer från en sådan. Att bli författare kräver i stort sett bara att man är skrivkunnig och att man är tillräckligt envis för att till slut få ett förlag att trycka ens bok. Därför har det antagligen funnits betydligt fler arbetarförfattare än arbetarkonstnärer. I vart fall har de synts och hörts mer. Men vi kommer antagligen aldrig att få veta hur många bortglömda arbetarkonstnärer det finns. Konstnärer som försökt, men som inte fått gehör för sin konst. Eller arbetarkonstnärer som nöjt sig med att vara amatörer. Som kanske aldrig visat sin konst utom för släkt och vänner.

Två iakttagelser tills vidare:

1) Villkoren för att bli konstnär verkar betydligt mer komplicerade och mystiska än villkoren för att bli författare. Därför borde sociologer vara väldigt intresserade av det här. Men det har de inte varit. Det har gjorts mycket mer sociologisk forskning om litteratur än om konst. Och mycket mer forskning om arbetarlitteratur än om arbetarkonst.

2) Även om en arbetare skulle lyckas ta sig igenom utbildningssystemet och få möjlighet att arbeta som konstnär är det inte säkert att han/hon är så värst intresserad av att skildra sin klass och dess verklighet. Kanske blev han/hon konstnär mest därför att han/hon längtar efter något annat än fattigdom, slit och smuts. När man väl lyckats ska det till ett starkt klassmedvetande för att ta itu med dom förhållanden man kommer ifrån. Men dessutom lär det vara svårare att sälja bilder av hårt arbete och missförhållanden än av, låt säga, blommor och vackra landskap och små katter. Dom som redan är i misären vill knappast se den på väggarna. Dom som bär ansvaret för det hela lär inte heller satsa mycket av sina hopade medel på anklagande arbetarkonst. Och arbetarkonsten blir hemlös, såvitt inte det finns arbetarinstitutioner som förstår att ta vara på den.

Imorgon är det dags att titta på hur några forskare definierar arbetarkultur och arbetarkonst. Och varför det finns så litet skrivet om arbetarkonst.

"Konstfred" har efter lång betänketid bestämt sig för att börja använda denna blogg till något vettigt. Han försörjer sig på att skriva om konst och stöttar arbetarrörelsens ideologi och institutioner (givetvis utan att själv vara arbetarklass). Han har en blogg men vill ogärna skriva om sig själv. Han saknar arbetarklassens närvaro i det etablerade (läs borgerliga) kulturlivet. Vad är då lämpligare än att låta bloggen handla om arbetarkonst? Följande beslut är fattade:

1) Denna blogg ska i fortsättningen spana efter arbetarkonsten i Sverige, igår och idag.

2) Konstfred lovar att i fortsättningen dagligen skriva ett litet inlägg. Utom på de dagar då det är helt omöjligt på grund av datorlöshet eller annat.

3) Ambitionen är att så många inlägg som möjligt ska handla om arbetarkonstnärer. Eller om folk som man skulle kunna kalla för arbetarkonstnärer.

4) Inläggen kan också handla om någon teoretisk eller historisk frågeställning som har med arbetarkonst att göra.

Styrkan i upplägget är snabbheten och kontinuiteten (korta inlägg varje dag).

Mycket nöje!

/Konstfred

I dessa dagar av ökad jakt på de redan utsatta, fortsatt slakt på palestinier i Gaza och allt annat som verkar prioriteras lägre än MELODIFESTIVALEN: några korta ord om kultur underifrån. Undertecknad bloggare ska inte dölja att även han följer melodifestivalen. Och inte direkt i något studiesyfte, utan bara för att vila hjärnan och förundras över hur mycket glitter och glamour som överskottet från vårt kapitalistiska system kan generera. Vårt lands telefoner, epost-korgar och bloggar fylls med kommentarer om Charlotte Perellis ben och Niklas Strömstedts stjorta. Om detta blivit folklig kultur i Sverige 2008 (så folklig att till och med vänsterintellektuella tittar i smyg) så har å andra sidan det etablerade, offentligt finansierade kulturlivet isolerat sig i förnäm avskildhet. Självklart vill man inte förknippas med den kommersiella kitschen, men även de sociala alternativrörelserna betraktas med distans och misstänksamhet.

På så sätt kommer kulturens företrädare alltmer att understödja den etablerade ordningen, om inte annat genom sitt tysta medgivande. För visst är det bekvämare att göra vad som förväntas, och inhösta en skaplig lön för det, än att riskera sin position med alltför tydliga ställningstaganden. Som konstkritiker har jag länge undrat och undrar ännu: var finns idag de konstnärer som kunde leverera en snabb dagsfärsk kommentar till sådana skeenden som de senaste dagarnas slakt i Gaza. Här sitter vi på redaktioner och i seminarierum och vänder på papper och teorier, men därborta begraver man bara sedan i onsdags 70 DÖDA! Det är detta som är den ständiga skandalen: allas vår passivitet, allas vårt behov av att hellre ha det gott, allas vårt lata insjunkande i de ideologier som vi inte ser förrän långt efteråt (till exempel när vi skrattar åt hur töntiga TV-programmen var på 80-talet).

Ja, jag letar efter konst om Palestinakonflikten, men just nu kan jag inte komma på några andra konstnärer än en som redan är död och en som är långt borta. Den döde har jag själv träffat några gånger: det är den fantastiske Lars Hillersberg. Den andre är den syriske tecknaren Khaled Kattaa. Här är länkarna till deras hemsidor med en del teckningar.

Lars Hillersberg och Pia Jämtvall

Khaled Kattaa

Vänsterpartiets ledare Lars Ohly har just i ett uttalande föreslagit att Sverige medverkar till att den israeliska regeringen ställs inför rätta. Se här:

Ställ Israel inför rätta!

Hittade följande inlägg av konstnären Dorinel Marc på "www.vilks.net", hösten 2006:

"Hej igen Petter! Nu har jag kollat lite på Fred Anderssons blogg. Kan du förklara på vilket sätt är den intressant?
För mig ser den ut som politisk propaganda för vänsterpartiet. Och frågan nummer två: Kan Fred Andersson leverera konstteori underifrån med tanke på att han är doktorand och arbetar som lärare vid Lundsuniversitet?"

Ja, Konstfred är medlem i vänsterpartiet. Alla med ork uppmanas läsa igenom det lilla jag publicerat här och avgöra om det kan ses som politisk propaganda för det parti jag betalar årsavgift till. Jag kan meddela att jag också är medlem i t.ex. Hyresgästföreningen och Svenska konstkritikersamfundet. Kanske är det i själva verket dessa organisationer jag gör propaganda för?

Konstfred är inte längre doktorand utan doktor. Arbetslös doktor, eftersom han inte fick någon förlängning på sitt lärarförordnande. Innebär detta en förbättring eller en försämring av hans möjligheter att leverera en konstteori nedifrån? Säg det.

För övrigt har Konstfred inte tid att blogga eftersom han saknar fast anställning men har två barn att försörja. Med sådana fakta kan kanske en konstteori nedifrån så småningom starta. Fast då förstås inte utifrån mitt eget akademiska gnäll utan utifrån den tidsbrist som generellt breder ut sig i samhället när allt färre ska göra allt mer, för mindre. En konstteori om allas rätt till en kreativ respit och om överlevnad på marginalen.

/Konstfred

Konstfred har skrivit igen. På beställning. Om tillståndet i konsten. Här är länken:

Projektet "omkonst"

Från myllan i Morup till doktor i konst

Fred tolkar Elis Erikssons tecken och ting

(Rekapitulation av en debatt. Följande har visat sig vara opublicerbart i tryckta medier). I första februarinumret av vänsterns nyhetstidning Flamman beklagade sig en desperat Anders Björnsson över ett debattklimat präglat av förkvävande politisk korrekthet. Han sade sig vara beredd att, citat, ”uttala vedervärdiga åsikter som jag inte kan sympatisera med bara för att se hur de maktägande reagerar”. Detta beklämmande exempel på intellektuell cynism visar vad vårens debatt om Fredrik Stjernfeldts och Søren Ulrik Thomsens bok ”Kritik av den negativa uppbyggligheten” ytterst handlar om. Nämligen ett kulturliv vars aktörer blivit så avhängiga av synlighet i medierna att normbrotten och provokationerna reducerats till enbart spektakulära uppvisningar. Det är nu tydligt att Stjernfeldt/Thomsen företräder en konservativ agenda där motvikten till denna förflackning utgörs av det offentliga samtalet som en autonom sfär kontrollerad av en upplyst elit. Men i denna konservatism finns fröet till en politiskt radikal samhällskritik, förverkligad särskilt av Adorno och Frankfurtskolan. Elakt kan man säga att Stjernfeldt/Thomsen stannar vid en enbart negativ kritik av den cynism de valt att kalla ”den negativa uppbyggligheten”. Istället för att definiera ett positivt alternativ i termer av frigörelse och föränderlighet faller de tillbaka på idéer om eviga, objektiva kvalitetskriterier. Däri ligger den konservatism som visat sig tilltala Axess – en tidskrift jag för min del ser som ett propagandablad för den svenska kulturhögern.

Aftonbladet satte olyckligt nog boken i händerna på Therese Bohman, en ung kritiker vars främsta merit är att ha dödförklarat den bildkonstnärliga modernismen i Axess (nr 2 2007). Hon låter oss veta att sötsliskiga mytologiska tablåer av 1800-talets mest anpassliga konstmålare är vad vanligt folk till ha, samtidigt som Stjernfeldt/Thomsen görs till slagträ i hennes privata korståg för skönhet och styrka mot fulhet och tvivel (Aftonbladet 17/4-07). Inte var det konstigt att hon fick svar på tal i en rad debattinlägg i Aftonbladet. Och inte var det konstigt att Axessredaktören Johan Lundberg ryckte ut till sin skyddslings försvar (Aftonbladet 28/4-07) mot så slemma och elitistiska postmodernister som Lars Mikael Raattamaa (Aftonbladet 19/4-07) och Anna Hallgren (Aftonbladet 25/4-07). I denna polemik försvann fullständigt det som fanns kvar av politisk sprängkraft i Stjernfeldt/Thomsens påståenden. Allt reducerades till att handla om en påstådd avantgardistisk sammansvärjning mot påstått universella kvalitetskriterier. Själv erkänner jag gärna avantgardets urvattning. Men denna urvattning är symptom på samma sak som de konservativa ropen efter universella kriterier, nämligen att det estetiska medvetandet isolerats från det politiska medvetandet. Jacques Rancière har med stor exakthet visat hur denna isolering fungerar och hur den maskeras med reaktionära dimridåer.

Det är dessa dimridåer jag ser dra in över debatten när högermannen Lundberg anklagar Hallgren för att förfalla till samma ”ekonomism” som ”nyliberalerna”. Även i hans intervju med Stjernfelt/Thomsen (”Idag drömmer alla om att vara rebeller”, Axess nr 4 2007) dras höger och vänster över en kam. Detta är i själva verket klassiska värdekonservativa argument mot den kulturkritik som vill avmystifiera tron på universella kriterier och visa att denna tro är ett uttryck för varje maktapparats behov av att framställa just sin ideologi som universell och evig. Vågar man ifrågasätta kulturhögern blir man anklagad för ”ekonomism”, även om allt man vill göra är att bryta det estetiska medvetandets isolering från det politiska. För en marxist är det å andra sidan märkligt att se en vänsterkritik av Hallgrens slag — en kritik där termerna ”dialektik” och ”dialektisk” uppenbarligen förvandlats till skällsord. Hallgren (Aftonbladet 27/4) anklagar Bohman för att ha en alltför ”dialektisk” syn på förhållandet mellan tradition och förnyelse, norm och normbrott, och så vidare. Själv kan jag inte se ett spår av dialektik hos Bohman och hennes besläktade kollegor i Axess och på andra håll, men däremot en hel del dualism. För dualisten Bohman står norm mot normbrott, fast mot evigt. För dialektikern är alla normer och all ideologi i ständig rörelse — i brytning mot normbrotten uppstår nya normer som sedan i sin tur utmanas, och så vidare. Denna skillnad i synsätt ska inte glömmas.

"Konstfred" disputerar den 29 september på avhandlingen Ting och tecken om konstnären Elis Eriksson. Är sedan i Rom under hösten och kommer inte att uppdatera bloggen under den tiden. Se länk till information om avhandlingen: Sekel bokförlag Se också förra höstens text om Elis Eriksson (nedan).

I april i år agerade jag till förmån för den feministiska aktionsgruppen Föreningen JA! som bjudits in att delta i en utställning på en konsthall och då valde att som bidrag göra en kritisk granskning av konsthallens jämställdhetspolicy. Eftersom konsthallen påstod att den DVD-skiva som innehöll presentationen av granskningen kommit bort, men inte lyfte ett finger för att få fram en annan kopia, drog både "JA!" och jag själv slutsatsen att vi kunde misstänka censur. Nu skriver konsthallen i ett meddelande som publicerats på Föreningen JA!s hemsida att skivan kommit fram först "IDAG den 4 maj 2007". I så fall rörde det sig åtminstone inte om ren stöld, vilket vi till att börja med hade all anledning att misstänka. Men det hela ändrar faktiskt ingenting i sak. Hur kan en konsthall försvara att man tre dagar före vernissage saknar ett bidrag som man lovat visa, och att man då ändå struntar i att kontakta gruppen/konstnärerna? Att konsthallen uppenbarligen var ovan vid att arbeta med konstnärer som agerar kollektivt och inte individuellt är ingen ursäkt, men intressant i sig. Se också:

Det stoppade verket på Web-TV

Artiklar i HD

Artikel i GP: 2007-04-25, kultur/nöje

Glöm inte att agera för "En bok för alla"! (nedan)

Angående den senast inlagda texten (nedan) vill jag påminna om protestlistan till förmån för "En bok för alla". Klicka på följande länk för att skriva på: www.ebfa.se

Debattartikel skickad till DN härom veckan:

Den senaste tidens artiklar om Alliansens kulturpolitik och det indragna stödet till En bok för alla ger mig lust att dela med mig av vissa minnen som nog är föga gångbara i borgerliga kretsar. Mitt första möte med en Bok för alla var på Liseberg i tolvårsåldern. Vi var där med klassen på skolresa, och i någon sorts lotteristånd kunde man vinna pocketböcker. Jag vann bland annat två En bok för alla som väl inte direkt var för min ålder men som jag läste med stigande förvåning och entusiasm: Barmarks gästabud av Sune Örnberg, Fyra som var bröder av Sivar Arnér. Bortsett från Emil i Lönneberga var detta mina första egna böcker i ett hem där det i övrigt inte fanns något annat än Lagboken, släktens gamla konfirmationsbiblar och en tummad svensk-engelsk parlör.

Detta låter väl som urtid, men det var 1980-tal i Falkenberg. Pappa hade slutat förvärvsarbeta och var sysselsatt med olika evighetsmaskiner när inte han och mamma odlade det trädgårdsland som gav årsförbrukningen av rotfrukter och bönor. Vi bodde i ett rum och kök, lagade mat på en vedkamin och hade inte fler bekvämligheter än elljus och kallvatten. När folk frågar hur jag kunnat ta mig från denna materiella och delvis själsliga misär till en position som etablerad forskare och kulturskribent svarar jag: tack vare fria bibliotekslån och lärare som brann för social jämlikhet. Jag minns den oändliga glädjen i kassarna med låneböcker som mamma tog hem från biblioteket så snart hon hann. Jag minns hur Sven Wernströms svit om Trälarna gav mig vår egen historia, folkets historia, inte kungarnas och överklassens. Jag minns tacksamheten mot lärare som tog en på allvar, trots att man hade lappade kläder, bristande hygien och talade dialekt. Alliansens kulturpolitik, inklusive krossandet av En bok för alla, är inget annat än ett ensidigt angrepp på den solidaritetstanke som mötte mig på biblioteket, i skolan, via böckerna. En solidaritetstanke som gjort det möjligt för mig och många andra att trots ett obefintligt ekonomiskt eller socialt kapital ändå ta oss vidare. Det vore förräderi om vi utan protest accepterade den förödelse som nu går fram över ett helt sekels framsteg för solidaritet och rättvisa: från förmögenhetsskatten och U-hjälpen till kulturpolitiken.

Vi kan också känna förvåning över den bild av det hela som ges i en tidning som DN. Förutom vissa kritiska röster som fått komma till tals i intervjuer och enkäter (t.ex. DN 25/7) verkar det inte finnas någon vilja att analysera de ideologiska bevekelsegrunderna bakom Alliansens hantering av En bok för alla. Jag läste Mikael Löfgrens i stort sett utmärkta genomgång av efterkrigstidens kulturpolitik (DN 24/7), men reagerade mot den grundhypotes som ständigt lyser fram i hans text: att kulturpolitiken alltid varit de styrandes projekt, ett elitistiskt projekt. Vad har han då att säga om mina och många andras minnen av en kulturpolitik som faktiskt gjorde oss stolta över vår bakgrund och vår kultur, till skillnad från maktens och kapitalintressenas?

För några månader sedan (DN 15/5) lät man Per I Gedin förklara att de läsfrämjande aktiviteter som är knutna till En bok för alla inte längre behövs. Bland annat påstod han att varje affär numera saluför billig kvalitetslitteratur i pocket, ”även En bok för alla”. Jaha Per, så är det kanske hos dig på Östermalm. Men hos mig, i det invandrartäta Fäladen i Lund, har jag aldrig sett En bok för alla i någon av områdets affärer, och ytterst sällan någon annan kvalitetslitteratur heller. Släpps marknadskrafterna lösa får folket nöja sig med den senaste kioskdeckaren, särskilt nu när fritiden krymper och stora grupper tvingas arbeta mer för mindre.

Senaste numret av tidskriften Ordfront handlar om diverse nya försök att få kristendomen att framstå som socialistisk. Men varför är det så angeläget att bjuda in just kristna? Varför inte lika gärna nyhedningar? Blir det kanske för marginellt?

Med nedläggningen av "En bok för alla" visar borgarna åter igen att deras kulturpolitik är en klasspolitik. Läs mer och skriv under en protestlista till förmån för "En bok för alla": www.ebfa.se

Följande brev ingår i vårens vedermödor (med total tystnad på bloggen). I efterhand ser det ut om om det rymmer fröet till en politisk programförklaring:

Lund, 6 mars 2007

Hej!

Jag har för mig att jag lovade att du skulle få ett snabbt svar på dina intressanta angrepp: nu har det tyvärr dröjt ganska länge, och det beror på att annat har kommit emellan. Lika bra det egentligen, så hinner den värsta ilskan rinna av mig och jag kan koncentrera mig på det väsentligaste i ditt budskap. Du känner alltså att du och din grupp är tvungen att engagera sig för denna "unga tjej" [Sofia Apelgren i Göteborg] som inte längre är ägare till salladsbaren Wild n’ Fresh och som därmed uppnått ännu en nivå i martyrskapet. När jag å min sida väljer att tala klarspråk utifrån mina sympatier, så upplever du det som om jag agerar som politiskt korrekt åsiktspolis utifrån inställningen att konstnärer inte ska få säga/göra vad de vill.

Vad som är intressant i konflikten kring Wild n’ Fresh är att en småföretagare med hänvisning till sin utsatta situation vägrar teckna kollektivavtal. Det rör sig om ett demonstrativt åsidosättande av de sociala kontrakt som i vårt samhälle uppnåtts i kraftmätningarna mellan arbetsmarknadens parter. För att försvara detta sitt åsidosättande säger Sofia A att hennes anställda hade lika goda eller rentav bättre villkor än de avtalsenliga (men det fick de efter att hon fått strålkastarljuset på sig) och att dessa anställda själva inte önskade fackets inblandning.

Detta försvar är fullständigt "besides the point". Vi lever i ett samhälle där en relativ jämvikt har uppnåtts mellan nämnda parter (mellan dem som säljer arbete och dem som köper det), rentav en relativ jämlikhet, rentav en viss om än mycket begränsad ekonomisk demokrati (och inte bara politisk). Enda anledningen till att dessa framsteg till slut efter lång kamp kunnat uppnås är att uppslutningen kring de sociala kontrakten är så stor, att den fackligt anslutne inte behöver vara prisgiven åt fullkomligt godtyckliga individuella kontrakt där X får 50 kronor för sitt arbete medan Y får 100 kronor för samma arbete. Detta faktum är mycket enkelt, men att Sofia A och hennes avtalsvägran attraherat så stor uppmärksamhet beror på att starka krafter går in för att hävda motsatsen.

CUF-ordföranden Frederick Federleys framträdande som villig köpare av Sofias rörelse förtydligar vilka dessa krafter är, graden av deras styrka, och hur naivt det är att se allt detta som bara en fråga om en viss individs (Sofias) rent privata kamp. Framställandet av fallet som ett privatfall är ett uttryck för en allmän ideologisk omsvängning där kontraktet mellan arbetssäljare och arbetsköpare inte längre ses som ett samhälleligt kontrakt utan ett privat. Konsekvensen blir i förlängningen att alltfler unga människor går in i arbetslivet med inställningen att de inte behöver någon annan orientering än den som under namnet "social kompetens" kan ge framgång i enskild löneförhandling. Problemet är då att de blir helt vanmäktiga i situationer som de inte behärskar och inte är mogna för.

Jag menar att man som konstnär bör tänka efter noga innan man: 1) Tar ställning i en konflikt som så uppenbart gäller grundvalarna för den demokrati vi känner som vår och, 2) manifesterar sitt ställningstagande konstnärligt. Mellan 1) och 2) finns ett stort steg som du inte verkar vara medveten om: du påstår nämligen att jag vill förbjuda konstnärer att "tycka vad de vill". Detta är en helt barock anklagelse. För det första har jag inte förbjudit någon någonting, jag har bara deklarerat vad jag personligen anser om din/er aktion. För det andra är det ett stort steg mellan att tycka något och att ge uttryck för sin åsikt. Det är först när du uttrycker dig som du framträder som aktör i ett socialt rum där dina handlingar kan tolkas, vantolkas och inte minst utnyttjas av intressen som du själv kanske inte ens är medveten om.

Som socialist anser jag att egendom är stöld, som socialist anser jag också att de samhälleliga kontrakten växer fram ur konflikten mellan dem som har och dem som inte har, som socialist anser jag dessutom att konst och konstnärer som inte på något sätt medvetet förhåller sig till dessa kontrakt och denna konflikt förr eller senare kommer att ställas inför etiska dilemman som de inte kan lösa. Jag menar att detta är tre ganska anspråkslösa och sunda ståndpunkter, du däremot verkar förknippa dem med åsiktsförtryck och dogmatik.

Jag tror att det hela har en psykologisk förklaring, och jag tror att du överreagerar. Du tar mina försök att definiera en vänsterståndpunkt i konstdebatten och skickar tillbaka dem till mig, vanställda och tillknycklade i en fason som om de kom direkt från gamla SKP eller Stalinsällskapet. För det är kanske så du vill att jag ska resonera: som en dogmatiker. Jag är ledsen att jag måste göra dig besviken. Den socialistiska debatten har nått långt sedan den tid då Sovjet och Kina med allierade framstod som de enda alternativen till den så kallade "fria världen".

En konsekvent socialist anser fortfarande att egendom är stöld, och detta mot bakgrund av vad man kan beteckna som den sanna socialismens credo: så länge varje individ inte tillåts utveckla sina förmågor på samma villkor som varje annan individ är min och din egendom att beteckna som en stöld från dessa vanlottade individer. (Mer om det strax.) Socialismens mål är alltså inte någon utslätad, likriktad normalmänniska utan tvärtom varje individs förverkligande av just sina möjligheter och talanger: den sanna jämlikheten är samtidigt det sanna självförverkligandet.

Så länge denna utopi inte är förverkligad har vi att ta ställning till klasskonflikter, förhoppningsvis utan att behöva maskera dem bakom en falsk individualism (den individualism som Federley & co är så ivriga att föra ut). Och förhoppningsvis ska även konstnärerna vara förmögna att förhålla sig till samhällets kontrakt och konflikter, och inte bara passivt tjäna den kapitalägande klassen.

För dig är detta uppenbarligen inget annat än ett "idealistiskt", dogmatiskt snömos, och du vältrar dig lustfyllt i hänvisningar till den genomförda socialismens tillkortakommanden. 15 miljoner individer "asfalterades" i Sovjet, skriver du. Ständigt dessa siffror. Så många dödades av Stalin, så många dödades av Mao, så många dödades av Pol Pot, o.s.v. Detta är ett effektivt redskap för er som slutgiltigt vill diskvalificera socialismen som samhällsvision, men ni talar tyst om hur många som dödas dagligen av kapitalismen. Denna kapitalism som idag går segrande genom världen anförd av en cowboy-president, denna kapitalism som enligt dig "verkar fungera" och som ändå inte förhindrar att 20-30.000 barn dagligen dör av svält. Behöver jag säga mer angående stölden från de vanlottade?

Du retar dig också på att jag som "marxist eller radikal" finner det mödan värt att visa mig i konstvärlden, ett ställe som enligt dig "stinker" av "individualism och egenföretagande". Javisst är det så, och merparten av den konst jag skriver om (och har skrivit om sedan 15 år tillbaka) är konst som individer tjänar grova hackor på (dock sällan konstnärerna själva, tyvärr). So what? Den som ställer sig utanför det samhälle man lever i är inte tapper, bara galen. Marxismen är inte en levnadsregel för överspända puritaner, utan en teori om samhällets utveckling. En teori som, vill jag mena, i stora stycken har besannats och vars filosofiska landvinningar idag friskt utnyttjas av folk som aldrig skulle få för sig att kalla sig marxister.

Vad gäller det "radikala", så kan man vara radikal på många sätt. Man kan t.ex. vara radikalt konservativ. Ordet "radikal" betecknar inte någon giltig ideologisk ståndpunkt, lika litet som ordet "arbetare" gör det. Precis som du påpekar kan man givetvis vara arbetare och ändå distansera sig från sitt fackförbund. Man kan vara arbetare och rösta med högern eller med de radikalkonservativa. Man kan vara arbetare och samtidigt "bonde", en beteckning som du uppehåller dig vid och som tyvärr inte betyder någonting i de här sammanhangen eftersom "bonde" betecknar en sysselsättning och en förkapitalistisk identitet men inte någon viss ekonomisk situation.

Det kan med andra ord finnas jordlösa bönder, fattigbönder, småbönder, storbönder, godsägare. Vissa bönder är arbetsköpare, andra säljer sitt arbete: och på precis samma sätt förhåller det sig med din busschaufför och din korvgubbe. Det finns ingen som helst anledning att upphöja någon till bondehjälte för att den brukar jorden, eller till arbetarhjälte för att den kör buss. Alla som befinner sig i en viss ekonomisk position tillhör objektivt sett arbetarklassen. Men denna "objektiva" klass är något annat än det som sociologen Bourdieu kallar den "mobiliserade" klassen.

Den mobiliserade klassen är de individer som inträder i aktiv kamp för de gemensamma intressena. Det finns alltid individer som av ena eller andra anledningen finner att de inte kan tillhöra den mobiliserade klassen, trots att de tillhör den objektiva klassen. Det finns också individer som trots sitt ursprung i de kapitalägande skikten eller i de rurala sammanhang som du förknippar med begreppet "bönder" ändå finner sig manade att inträda i flertalets kamp. Detta kan då innebära en viss identifikation, den identifikation som Althusser betecknade som "filosofi från proletär klasståndpunkt" (vilket också var titeln på en samling av hans essäer på svenska). Det rör sig här om en ståndpunkt, inte om några tvingande nödvändigheter genom blodsband. Min bakgrund är i stora drag densamma som din, och jag har ändå hittat fram till marxismens ståndpunkt.

Bästa hälsningar: konstfred

Alla läsare av detta uppmanas ta en stund på sig och själva fundera på begreppet underklass:

1) Vad är underklass?

2) Känner DU någon som är underklass? Är du eller har du varit det själv?

2) Varför uppkommer en underklass?

3) Hur exkluderas och nedvärderas människor genom att kallas underklass?

4) Kan ordet underklass vändas från något negativt till något positivt?

(Kommentera gärna. Fortsättning följer.)

Som en logisk följd av tanken om en anti-blogg kommer här inte att läggas ut något mer material förrän den 31 maj 2007.

Föredrag på Skissernas Museum i Lund, 27/9 2006. Inledning och avslutning med mellanliggande improvisation:

(Några åhörare såg riktigt förskräckta ut, särskilt under inledningen, men satt kvar...)

Ibland tänker jag att många inte kommer att få höra det de kommit för att höra. Kanske särskilt om man som jag i rubriken väljer att använda ett sådant ord som ”revolutionär”. Ett mycket värdeladdat ord. För den stora konfliktideologin på vänstersidan, för marxismen, är revolutionen inget annat än den underordnades våldsamma övertagande av samhällets alla funktioner från den överordnade. Detta är väldigt entydigt, och ingenting att hymla om. En revolutionär konstnär är i denna anda en konstnär som ställer sig själv och sina uttrycksmedel, sina konstnärliga produktionsmedel, i revolutionens tjänst. Men i ett samhälle långt från all revolution uttunnas revolutionsbegreppet. Det töms på sitt innehåll, blir en tom markör. Och som tom markör kan begreppet ”revolution” exploateras i den marknadsföring av livsstilar som kännetecknar dagens globala ekonomi.

I denna marknadsföring av livsstilar, där du och jag själva reduceras till varor, verkar allt kunna vara revolutionärt. En dator beskrivs som en revolution i datorvärlden. En maträtt blir en revolution i gourmetvärlden. En kampanj blir en revolution i reklamvärlden. Och så vidare. Och om en konstnär beskrivs som revolutionär, så tänker man sällan på några andra revolutioner än de enbart konstnärliga. Man säger att den och den konstnären har ”förändrat vårt sätt att se på världen” eller ”skapat nya vägar för konsten” eller något liknande. Men precis som med gourmetvärlden eller reklamvärlden, så räknas det inte med några konsekvenser utanför det vi kallar konstvärlden. Revolutionen blir en mängd små revolutioner, specifika för varje liten sektor i samhället. Revolutionen blir liten, individbaserad, eller så att säga privatiserad. Varken konstnärer eller några andra yrkesutövare verkar längre räkna med att deras arbete får några som helst konsekvenser utanför det lilla fält de själva verkar inom.

På så sätt ser man hur det borgerliga samhällsklimatet effektivt förhindrar genomgripande förändringar genom att återföra allt på de små sammanhangen och på individen. Resultatet är en avpolitisering av hela samhället, och en växande tystnad och rädsla i samhället. Detta är väldigt tydligt i Sverige idag, och jag tror att det från och med nu kommer att bli mycket värre. Inte minst hos oss här vid universiteten.

(Ljuset släcks, Power-Point tänds)

Power Pointbild: Elis Eriksson, 1906-2006

Själv har jag valt konstnären Elis Erikssons produktion som ämne för min doktorsavhandling i konstvetenskap. Och under arbetets gång har jag blivit alltmer övertygad om att denne konstnär utgör ett viktigt motexempel i vårt avpolitiserade kulturklimat. Som en röd tråd löper genom hela hans sjuttioåriga produktion en solidaritet med den ständigt pågående kampen för flertalets rätt, och en tro på konstens betydelse i den kampen. Det var också därför han på senare år inte ville använda ordet ”konst” eftersom han förknippade ordet som sådant med världsfrånvändheten i det vi kallar konstvärlden.

Power Pointbild: fotografi av EE ur DN 13/1 2001. Han håller i bilden ”världens fattigdom ska halveras”

Själv hade han från början ett underifrånperspektiv, och genom detta en intensiv medvetenhet om hur olika livets lotter faller. Med denna medvetenhet varken ville eller kunde han nöja sig med konsten som estetisk lek eller som lösning av rent konstnärliga problem. Hans försök i den riktningen blev aldrig särskilt långvariga eller konsekventa. Under hans sista år, kring år 2000, blev hans produktion alltmer uttalat politisk. Och det är från ett verk från 1999 som jag hämtar titeln till den här föreläsningen — alltså ”världens fattigdom ska halveras”. (Hänvisning till Power Point.) För Elis Eriksson var det alldeles solklart vad det innebär att ”världens fattigdom ska halveras”. Jag visar här ett annat verk från samma utställnings om jag tror förtydligar det hela ytterligare.



Power Pointbild. Elis Eriksson, 1999: ”DOM KAN JU FÖR FAN INTE BETALA RÄNTOR PÅ LÅNEN DOM FÅTT!”

Vi ser några ytterst enkla tecken som står för Kapitalet och en svältande eller död människa, och så en inklistrad papperslapp där vi läser: ”DOM KAN JU FÖR FAN INTE BETALA RÄNTOR PÅ LÅNEN DOM FÅTT”. Den moraliska poängen är ju lika enkel som självklar — om någon håller på att svälta ihjäl måste man efterskänka personens skulder. Humanitet går före profit. Att världens fattigdom på så sätt ska åtminstone halveras borde inte vara någon kontroversiell åsikt. Men det är det — och med dagens marknadsliberala dominans ses det rentav som en farlig, en revolutionär åsikt. Kanske särskilt när den formuleras just såhär, som hos Elis Eriksson: ”världens fattigdom ska halveras”.

För vad innebär det att hela världens fattigdom faktiskt halveras om hälften av alla skulder skrivs av? Det innebär förstås att det abstrakta värde som de rika ländernas fordringar utgör övergår till de fattiga länderna. Det innebär däremot inte att detta värde är något som bara försvinner för att den rika världen inte längre kan göra anspråk på det. Fattigdom eller rikedom är inte några naturgivna tillstånd utan en möjlighet som tilldelas olika aktörer i en social ordning. Därför är det lätt för de styrande i denna ordning att faktiskt halvera fattigdomen. Men detta förnekas av de rådande nyliberala teorierna. Och grunden för detta förnekande är den så kallade ”klassiska” ekonomins övertygelse att varors och tjänsters värde inte bestäms av sociala kontrakt utan tvärtom av naturlagar. Därav den märkliga determinismen i all nutida retorik om globaliseringen och den nya ekonomin. Därav oförmågan att erkänna att kapitalet inte försvinner bara för att skulden halveras.

Så Elis Eriksson visste nog mycket väl vad han gjorde när han valde att använda denna paroll. Och häri ligger alltså en del av det revolutionära i det budskap vi kan destillera ur Elis Erikssons verksamhet. En verksamhet som på intet sätt var så värst lättfångad eller ens publiktillvärd. En verksamhet som jag själv vill kalla för just ”verksamhet” hellre än att använda det infekterade och värdeladdade ordet ”konst”.

Animerad Power Pointbild till ovanstående:
Abstrakt värde
Möjlighet tilldelad i en social ordning
Kontra: Ekonomiska lagar som naturlagar
Budskapet i verksamheten

Skall jag nu tala mer konkret om min egen forskning om Elis Eriksson, så har min roll i mångt och mycket blivit att destillera fram det ofta svårtillgängliga budskapet, som jag just sade. Men jag måste också säga att min utgångspunkt från början inte var politisk eller ens socialt medveten. Jag har heller aldrig varit intresserad av att skriva någon biografi om Elis Eriksson, eller att uppehålla mig vid hans egenskaper som individ. Denna individcentrering har redan präglat alltför mycket forskning om konst. Nej, min ursprungliga utgångspunkt var snarare språkteoretisk, eller mer specifikt — teckenteoretisk. Under 1990-talet blev jag alltmer intresserad av hur man frångått den konventionella uppfattningen att bildkonstnärer bara sysslar med bild. Hur man istället låtit olika medier och konstarter mötas. De olika medierna och konstarterna kan då ses som olika typer av språkliga resurser, som olika typer av teckenresurser.

Här ansluter jag mig till en teckenteoretisk eller semiotisk tankelinje där det är alldeles självklart att en bild eller för den delen ett ögonkast eller en gest är ett tecken — men att det finns många olika typer av tecken. Under åren 1998 och 1999 började jag söka doktorandtjänst vid olika svenska universitet för att kunna skriva en avhandling med utgångspunkt i samspelet mellan visuella och verbala tecken, mellan det sedda och det skrivna. Det var då jag hittade Elis Eriksson, och förstod att jag skulle kunna skriva en sådan avhandling enbart med utgångspunkt i hans produktion. Och eftersom jag är misstänksam mot individcentrerad forskning är det viktigt för mig att framhålla att det här projektet inte började med Elis Eriksson, utan med frågan om visuella och verbala tecken. Vidare vill jag framhålla att projektet inte heller kommer att sluta med Elis Eriksson, utan med en återkoppling till samma grundläggande fråga. Denna fråga handlar, som jag sade, om visuella och verbala tecken — men mer allmänt om förhållandet mellan vad vi kallar olika teckenresurser.

Animerad Power Pointbild till ovanstående:
Ingen biografi
Ingen individcentrering
Språkteori / Teckenteori
Språkliga resurser / Teckenresurser
Olika typer av tecken (Visuella, verbala…)

Och om vi på detta sätt talar om tecken i termer av resurser, så ligger det nära till hands att knyta det hela till en mer social diskussion om sambandet mellan teckenresurser och ett samhälles materiella resurser. Om vi då talar om konstvärlden i allmänhet och om enskilda konstnärer i synnerhet, så hänger konstnärers val av semiotiska resurser samman med vilken position hon eller han eftersträvar i konstvärlden och vilka förväntningar hon eller han uppväcker hos medierna och hos publiken. I konstvärlden finns det en särskild potential i att bryta mot normer och att framställa sig som en avvikare.

Mer precist innebär detta att vissa teckenresurser förs in i ett sammanhang där de inte förväntas, till exempel när Marcel Duchamp försökte få en urinoar utställd som konst. Urinoaren och alla genitala associationer som förknippades med den är en teckenresurs som genom konstvärldens konsekration omvandlas till en icke obetydlig materiell resurs genom det penningvärde som knyts till alla existerande repliker av den numera försvunna urinoaren. Men till grund för hela denna process finns ett normbrott, ett tecken som förkroppsligas i urinoaren och dess repliker, och som avviker i det sammanhang där det först uppträder.



Animerad Power Pointbild till ovanstående: (bildexempel är Duchamps urinoar)
Teckenresurser och materiella resurser
Position i konstvärlden (konstfältet)
Normbrott

Just normbrottet, avvikelsen, är en oerhört viktig förbindelselänk mellan det teckenteoretiska perspektivet och det sociala perspektivet i all kulturforskning. Jag skulle rentav vilja vara djärv nog att hävda att det är den viktigaste förbindelselänken. Man kan välja att bortse från den och att enbart arbeta teckenteoretiskt, utan ett socialt perspektiv. Men när det gäller Elis Eriksson tror jag att en sådan begränsning inte är möjlig. Dels för att han så uppenbart positionerade sig som normbrytare och avvikare i det svenska konstfältet. Dels för att mycket av hans produktion fullkomligt skriker ut ett socialt och politiskt engagemang. Att analysera sådan konst i rent språkliga termer skulle framstå som enbart löjeväckande.

Animerad Power Pointbild till ovanstående:
Teckenteori — NORMBROTT — Socialt perspektiv

Jag ska nu gå över till en mer kronologisk översikt över Elis Erikssons utveckling och ge exempel på det normbrytande momentet i hans produktion. Men jag måste först påpeka en viktig sak som jag återkommer till efter översikten. Och det är att brott mot normer inte är tillräckligt för att definiera en konstnär som revolutionär. Inte med den tämligen hårda definition av begreppet ”revolutionär” som jag valt att använda här. Vad jag i slutändan vill komma fram till i den här föreläsningen är då i vilka avseenden Elis Eriksson kan ses som en revolutionär även enligt denna hårdare definition.

Animerad Power Pointbild till ovanstående:
NORMBRYTANDE KONST = REVOLUTIONÄR KONST?

(IMPROVISERAD EXPLIKATION UTIFRÅN FÖLJANDE BILDER)

Power Pointbild: ”Flickhuvud”, 1943 Anteckningar: Konstakademien 1934-39, stipendier. Konstförmedlingen ”Svensk skulptur” vid byggvaruföretaget Gunnar Fredriksson AB. Tekniken med stengöt för spridning av billigare skulptur.

Power Pointbild: 1949 Anteckningar: Tävlingsförslag till Gustav Adolfs torg i helsingborg 1949. Detalj av förslag till ”spaljé” i brons som skulle ingå i utsmyckningen. Fick andra pris. Vann gjorde Sven Lundquist med det bronskar som nu finns på torget. Brottet med det organiska skulpturidealet (citatet av läraren Nils Sjögren, som i sin tur fått det av Auguste Rodin). Redan här sade EE i DN: ”jag ställer mig helt på deras sida som engagerar sig, offrar borgarpositionens länsstolsmentalitet för gränsstriden” (detta sagt apropå konservativa skulpturideal)

Power Pointbild: Privat foto 1956 Anteckningar: Var var Elis för 50 år sedan? Violas släktingar. Själv hade han inga. Monica Hamberg, dotter till vännen Curt Hamberg, gifter sig med Gullmar Persson. Viola Eriksson (Gullmars moster), Urban Eriksson (19 år), Ulf Eriksson (24 år). Christer var 14 år, tvillingarna 8.Elis etablerad som ”utsmyckare”. Ateljéfesterna.

Power Pointbild: Blackebergs läroverk, 1954 Anteckningar: Inga separatutställningar, men stort kontaktnät bland arkitekter och byggmästare. Arkitekten i Blackeberg: Gunnar Forszén (även Skogshögskolan). Inhemsk tradition, också konkretism. 1947 års män, särskilt Jones. KA Linds pris 1950. EE uttalar sig i SvD: ” Och så önskar man också få tid att uppgå i samhället som legal arbetare och utsmyckare – vi konstnärer vill inte vara något slags särlingar. [---] Det som främst angår oss är vår egen svenska tradition, den gångna och den närvarande, ja, och så som sagt framtiden och dess estetik”

Power Pointbild: LO:s Runö, 1956 Anteckningar: Arbetarrörelsens kursgård Runö i Åkersbergs, norr om Stockholm. EE engagerades av inredningsarkitekten Carl-Axel Acking som han arbetat med tidigare. Utsmyckningar tillkom under åren 1953-56, och även under 60-talet. Hyllning till Transportarbetareförbundet vid dess jubileum. Att illustrera en ideologi och en yrkeskategori utan att bli ”illustrativ”. Skrift och bild. Ledtrådar: vägmärke, nationsflaggor.

Power Pointbild: ”och havet…”, ”…macken”. (Detaljer av skriftinslag ur Transport-reliefen) Anteckningar: Tekniken: stuck, glasmosaik. Förenklingen: DET ENKLA ÄR DET SVÅRA. Som bildgåtor, bildrebusar. Ändå fortfarande bilder.

Power Pointbild: KF:s ”salong” på Vallingatan, 1959 (EE:s första vernissagekort). Anteckningar: Kooperationens butik på Vallingatan, nära Norra Bantorget. Var en bokhandel, kallades ”Bok-konsum”. Av Conny Andersson och Sven ”Sven-Pe” Rambro delvis omgjord till ”utställningssalong”. Per Olof Ultvedt. Skandalen med svinhon (Ultvedt), 1958.

Power Pointbild: ”mötet”, 1959. Anteckningar: målad relief av plywoodbitar. Testbild för studenter: hur många ser vad det föreställer? Vilka faktorer försvårar igenkännandet? Att samma former betecknar till exempel både ben och bål. Att vissa delar uppfattas som fasta och andra som tomrum. Att vissa som upplevs som fasta i själva verket är tomrum ( = utsågade). Semiotisk poäng: MOTSÄTTNINGEN MELLAN MOTIVET OCH RELIEFENS UPPBYGGNAD

Power Pointbild: ”mötet 2”, 1959. Anteckningar: Kan tolkas i relation till föregående: manlig form riktas mot kvinnlig. Men manlig form upplevs som uppåtriktad, fastän den på ”motivets” plan är nedåtriktad. Semiotisk poäng: Upplevelsen av formerna motsäger tolkningen av motivet. Plastiskt (former), ikoniskt (motiv).

Power Pointbild: POLITISKT (”reportage”) PRIVAT (”dagbok”)

Power Pointbild: ”ridande polis”, 1961 Anteckningar: En symbol för förtryck. Men som en leksakspolis. Pickelhuvan som fallossymbol.

Power Pointbild: Detalj ur ”fan va du e hungrig…” (ABF-huset, 1962) Anteckningar: Fascism, nazism. Soldater på marsch över mark där folk bränns till döds. Biskopen ger sin välsignelse: ”välsignade vare dessa”. Soldat säger: ”å förstår du, jag våldtog na den jävla kossan, å sen sköt ja na i magen”

Power Pointbild: Jesus giver VIN åt en törstig” (ABF-huset, 1962) Anteckningar: Kopplingen mellan religion och dubbelmoral. Svineriet och utsvävningarna ges respektabel, borgerlig patina.

Power Pointbild: ”rummetinnanförtegelgången” (Galerie Burén 1963) Anteckningar: Något helt annat. Personlig dagbok, omvälvande skeenden i konstnärens liv under 1962-63. Redovisat fragmentariskt i serie på minst 30 ”lådor”. Den stora ”resumén” nere till vänster. Sättet att skriva (rubriken). Platsangivelsen som förtydligas av andra ”lådor”. Figuren som ”målar” uppe till höger. ”Lådan i lådan”, en bild i bilden? Att det faktiskt tagit mig FEM ÅR att DECHIFFRERA texten i denna serie av ”lådor”. Se till exempel min artikel i tidskriften Artes, 2003.

Power Pointbild: IKONER (avbilda, härma), INDEX (peka), SYMBOL (benämna). (Bildexempel: pil ur föregående bild, med texten ”kom ihåg de blå benet. de va där…” Anteckningar: INTE BARA BILD. Strävan bort från ren bild, som i den samtida konkreta poesin. DET BLÅ BENET. Avbildas inte. Benämns (symbol) och utpekas (index). Att tänka: vad skulle ett fotografi av ateljén visa? Enbart vissa föremål och personer, sedda ur en viss vinkel. Andra bildtyper ger annat sätt att avbilda. Index ger möjlighet att förtydliga och utpeka. Ord ger möjlighet att förklara och berätta. Men också: mindre direkt, mer svårtillgängligt. Förebådar utvecklingen i konstlivet.

Power Pointbild: Detalj (inklistrade titlar på erotiska plywoodreliefer Anteckningar:
Referens till utställningen på ABF i Stockholm 1962. Sammanhanget antyder att de reliefer som visades på denna utställning kan ha tillkommit ”här”

Power Pointbild: analys av föregående Anteckningar: Tecken för erotiska handlingar. Återkommer från tidigare verk...

Power Pointbild: ”tror du…” (ABF-huset, 1962) Anteckningar: …som detta

Power Pointbild: ”rummetinnanförtegelgången” (Galerie Burén 1963) Anteckningar: här görs eventuellt en sammanfattning

Power Pointbild: NU 64: ”Lir för lisa å tjaback Anteckningar: Norrköpingsutställningen 1964, bygget ”Spel för flicka och pojke” (slang). Sociologiskt intressant: Aatt inte längre göra ett isolerat objekt för konstmarknaden (som i tidigare exempel), utan en miljö för social aktivitet. Jfr ”installation”. Detta var möjligen Sveriges första ”installation”.

Power Pointbild: Ur ”kåkåvika”, 1964 Anteckningar: Från en rad ”lådor” med ”skär å vik”, samma sommar som NU-64. De absurda anvisningarna. Klippa ut saxen med saxen som skall klippas ut.

Power Pointbild: Modeller, 1975 Anteckningar: Till utsmyckningen av T-banan, Hallonbergen. Ordet ”vi”, den svenska flaggan, pilen (full fart framåt). Kollektivismen, tron på skaparkraften och leken (”Barnens värld”). Men kan vara dubbelbottnat.

Power Pointbild: ”Kremerade produkter”, 1991. Målad låda och målade askar, bladguld och aska. 13,5 x 55,2 x 44,4 cm Anteckningar: Askan efter ett antal uppbrända bilder, hälld i 20 gråmålade askar som förvaras i en träväska. Han påstod bilderna ”utsände frekvenser” som störde honom. Att slutligen bränna objektet, för att sedan ändå göra ett objekt av det immateriella värdet. Att pröva gränserna för detta (abstrakta) värdes varaktighet. Att visa på värdestegringens, varuekonomins absurditet. Även metafysisk dimension: Att åkalla tomheten.

Power Pointbild: Fyra ”kategorier” enligt Elis själv:
(göra) REPORTAGE
(skriva) DAGBOK
(söka) IDENTIFIKATION
(söka) TOMRUM

Power Pointbild: Från utställningen ”ÅKK”, 2003 Anteckningar: Genom 70- 80- och 90-talen fortsatte EE att vara politisk, men detta trängdes undan av kritiker och andra skribenter. Istället betonades hans mystik, och han gjordes till en ”lustig gubbe”. Först kring år 2000 blev hans engagemang åter ”aktuellt”. Utställningen ”ÅKK” 2003. ”ÅKK” betyder ”och”. Står för EE:s idé att nu bara redovisa vad han såg och vad som passerade genom hans huvud, det ena efter det andra: åkk, åkk, åkk… I detta fall dagshändelserna, via medierna. En oändligt ström av ondska, ett oavbrutet motstånd.’ Stöveln som trampar de ockuperade områdena. BUSH = HITLER. Den 11 september. NATO = NAZI = TIBS = STASI. Olivträdets avhuggna skott — folket berövat sin framtid.

Så nu har jag givit er några nedslag i Elis Erikssons utveckling och visat hur han successivt bröt med rådande traditioner, och med normer för konstens utseende och funktion. Jag återvänder då som utlovat till frågan: ”i vilka avseenden var Elis Eriksson en revolutionär konstnär?”. jag har redan uteslutit att enbart estetisk nyorientering eller enbart brottet mot det förväntade skulle vara revolutionärt i snävare mening. Vad återstår i så fall? Vi har sett att Elis Eriksson genom sitt motivval ofta tog explicit ställning i politiska och sociala frågor. Men han var aldrig vad som nedlåtande har brukat kallas ”plakatkonstnär”. Med andra ord ställde han sig aldrig i tjänst hos ett revolutionärt parti eller någon som helst annan organisation. Han höll hårt på sin personliga och konstnärliga autonomi.

Av konstkritiker förknippades han ofta med anarkismen, men i stort sett aldrig med den kommunism som jag vet att han livet ut bekände sig till. Kommunism och anarkism är naturligtvis två helt olika saker, men när man står inför en allmänt normbrytande konst är det lätt att ta till ordet ”anarkism”. Särskilt om man inte har klart för sig vad det egentligen betyder. Elis var inte anarkist i ideologisk mening, men någon partikader eller plakatkonstnär var han inte heller. Och de svårigheter han ställde upp för sig själv och för publiken gjorde att hans eget tal om, som han sade, ”en konst för folket”, mest blev en läpparnas bekännelse. En konst som är så komplex och som kräver så mycket dechiffrering och så mycket specialkunskaper som Elis Erikssons kan knappast någonsin bli en konst för folket. Det är också tveksamt om han faktiskt hade ställt sin konst i revolutionens tjänst den dag en förändring hade kommit. Om den kommit. Han var och förblev en djupt splittrad, djupt motsägelsefull person.

Ändå vill jag påstå att han var revolutionär, men inte så mycket genom sina teman eller genom det genomslag han fick för sina idéer. För det genomslaget var i själva verket ganska ringa. Nej, var han revolutionär så var det genom sin brist på respekt för konstlivet och för konstmarknaden. Denna respektlöshet är kanske särskilt tydlig i den handling som resulterade i väskan med askan från de uppbrända bilderna. (SE OVAN) Han brände bilderna, och påstod att han gjorde det därför att de sände ut frekvenser som störde honom. Låt mig gissa att de frekvenserna i själva verket bestod i bildernas potentiella ekonomiska värde, och deras potentiella värdestegring på marknaden.

Tanken på att några aldrig så välplacerade färgfläckar på en linneduk kan knytas till femsiffriga, sexsiffriga, sjusiffriga och ännu högre belopp borde egentligen göra vem som helst betänksam. Och Elis Eriksson, han brände bilderna, men hällde askan i behållare och erbjöd den till försäljning. Detta var en kupp, och det var en kupp som lyckades. Efteråt påstod han att de immateriella frekvenserna från de brända bilderna fortfarande fanns kvar i lådorna med aska i Moderna Museets samling. Nu vägrar jag för min del med mina kunskapsteoretiska utgångspunkter att tro på några ”frekvenser”. Vad som finns kvar i lådorna med aska, det är helt enkelt det immateriella och abstrakta ekonomiska värdet. Med andra ord det värde som Marx kallade bytesvärde till skillnad från bruksvärde.

Vad Elis Eriksson egentligen lyckades visa med sin kupp var inte att någon sorts mystiska ”frekvenser” fanns kvar i askan, utan att bytesvärdet är fullständigt oberoende av de materiella egenskaperna hos det som säljs. Detta är också den djupaste innebörden i övertygelsen att världens fattigdom kan halveras. Genom själva skörheten och flyktigheten i det han gjorde har Elis Eriksson visat på dessa förhållanden. Och därför var han enligt min mening en revolutionär.

Tack

Till marxismens grundsatser hör som bekant att det inte är människans medvetande som bestämmer hennes vara, utan tvärtom hennes samhälleliga vara som bestämmer hennes medvetande. Detta innebär att det inte är enskilda individers upplevelser och idéer som för utvecklingen framåt, fastän det ibland kan verka så. Inga idéer uppstår utan att det finns materiella och sociala förutsättningar för att de ska uppstå. Ingen medvetenhet uppstår utan att förutsättningar för medvetenhet finns. Situationen före kapitalismen gav inga förutsättningar för att arbetare och jordbrukare skulle bli medvetna om sin situation. De förutsättningarna uppstod först med industrialismens och kapitalismens massarbetsplatser där arbetarna fann sig vara delar av ett kollektiv som de så småningom lärde sig att ta kontrollen över. (I denna process var tekniken och så småningom maskinerna en aspekt av vad Marx kallade produktivkrafterna — alltså de faktiska medel som möjliggör produktionen. Ägarförhållandena, till exempel ett fåtal kapitalisters kontroll över industrin, kallas däremot produktionsförhållanden.) Den ekonomiska historiens grundläggande dynamik består enligt den marxistiska analysen i att produktivkrafternas expansion spränger de rådande produktionsförhållandena.

I ett högindustrialiserat samhälle, förutspådde Marx, skulle produktionens tilltagande komplexitet i längden göra ackumulationen av vinsten i händerna på ett fåtal till en ohållbar ordning. Ekonomin skulle kollapsa, proletariatet skulle sedan kunna organisera sitt nya samhälle på basis av de strukturer som det förra samhället redan upprättat. Med ett gemensamt, samhälleligt ägande skulle sedan den solidariska fördelningspolitikens enkla princip kunna förverkligas, nämligen att de vinster och nyttigheter som flertalet producerar också tillfaller flertalet.

Power-Pointbild:

En marxistisk kultursyn

Konst för fåtalet eller konst för flertalet?
Konst av fåtalet eller av flertalet?
Konst som produkt eller som ”ande”?

Lagen om produktionsförhållanden och produktivkrafter

Den marxistiska kultursynen präglas i grunden av samma enkla princip. Kulturen skall vara en folkets kultur, en flertalets kultur. Den populärkultur som dominerar den kapitalistiska världen ses då självklart som en falsk kultur, eftersom dess enorma vinster åter igen tillfaller ett fåtal. Här har vi grunden till debatten om nätpirater och digitala gratisvaror, för dessa fenomen visar att allt större och alltmer olikartade grupper är inblandade i såväl produktionen som spridningen av kulturprodukter. Detta leder givetvis till en avprofessionalisering av kulturlivet, eller av kulturlivets olika branscher. Vi kan på så sätt få inte bara en kultur för flertalet utan också en kultur av flertalet när alltfler engagerar sig i produktionen på mer eller mindre ideell basis. Många teoretiker, inte minst sådana med anarkistiska böjelser, har sett detta som inte bara eftersträvansvärt utan också nödvändigt.

Bland dessa fanns till exempel den tyske konstnären och aktivisten Joseph Beuys, vars motto ”Jedermann ist ein Künstler” eller ”alla är konstnärer” ofta har upprepats. Själv tror jag inte att man som marxist behöver acceptera en så extrem slutsats. Men det är intressant att Beuys ideer sammanstrålar med marxismens på en viktig punkt, nämligen när det gäller kritiken av idén om konstnärens unika status. Sedan åtminstone 1700-talet präglas kultursynen i Västvärlden av en genikult där konstnären ses som en undantagsmänniska. På liknande sätt har konstnärens alster setts som unika objekt, och som reliker att vårda och vörda efter konstnärens död. Konstverken har faktiskt i stor utsträckning övertagit den roll som religionernas reliker och kultbilder en gång spelade i flertalet människors liv. Med andra ses de som förkroppsligad ande, och inte som de handelsvaror de egentligen är.

Marxismen ifrågasätter denna mystifikation av konstnär och konstverk, och försöker analysera den konstnärliga produktionen på samma sätt som övrig produktion i samhället. Detta är inte nödvändigtvis att jämställa kulturproduktion med vilken produktion som helst, men i bästa fall att klargöra dess möjligheter att stå fri och kritisk i förhållande till kommersiella och andra intressen. Sammantaget utgår den marxistiska kultursynen och kulturanalysen från tre grundfrågor som jag visar i min bild (OVAN) :

Konst för fåtalet eller flertalet?
Konst av fåtalet eller flertalet?
Konst som produkt eller som ande?

Och även i kulturlivet finns det produktionsförhållanden och produktivkrafter. Detta är mer tydligt i de kultursektorer som faktiskt fungerar som en industri, till exempel skivbolagsindustrin. Det är däremot mindre tydligt i de mer elitistiskt präglade sektorerna, och i synnerhet i konsthandeln. I sitt stora verk om produktionen av tro som symbolisk resurs ägnade den franske sociologen Pierre Bourdieu stort utrymme åt just konsthandeln. Och här visar jag ett citat ur boken:

Power-Pointbild:

Pierre Bourdieu: ”Konsthandeln, en handel med ting som det inte handlas med, tillhör den sortens praktiker där den förkapitalistiska ekonomins logik lever kvar” (Ur Produktionen av tro, 1977)

Vad innebär detta? (EXPLIKATION AV FÖLJANDE BILD)

Power-Pointbild:

1) ”En handel med ting som det inte handlas med”
— konsthandeln erkänner inte den ekonomiska och materiella sidan (behandlar konsten som ”ande”, ej produkt)

2) ”…där där förkapitalistiska ekonomins logik lever kvar”
— precis som hantverkarens produktion före kapitalismen är produktionen i konstvärlden ej samhällelig. Varje aktör (konstnär) agerar för sig.

Om nu konsthandelns logik var förkapitalistisk när Bourdieu skrev detta 1977 och om den fortfarande är det, så har den konstnärsroll som liberala politiker förespråkar ingen stor förankring i verkligheten. Liberaler hävdar så ofta de får tillfälle att konstnären är en fri företagare. Men i den förkapitalistiska situationen finns det inga fria företagare. Det fria företagandet under kapitalismen är en ständig förhandling mellan jämlika aktörer med identiska intressen. Denna förhandling mellan jämlikar finns uttryckt i begrepp som ”god företagssed” och fraser som ”kliar du min rygg så kliar jag din”. I förkapitalismen finns ingen sådan samverkan, endast skoningslös konkurrens om vissa allsmäktiga avnämares gunst. På 1400-talet var det de få köpmansfamiljerna i de få och små städerna. I dagens konstliv de få konsthandlarna i de få konstmetropolerna (i Sverige kan nog bara Stockholm och möjligen Malmö räknas dit). Det mesta pekar på att det i det stora hela är så det ligger till, och att dagens konstnär precis som medeltidens bonde darrar inför uppköparna och samtidigt ängslas för att penningen ska bromsa vägen till himmelriket. Minns bibelordet, fritt citerat: ”det är lika svårt för en förmögen man att komma in i Guds rike som det är för en kamel att komma in genom ett nålsöga”. Det är bara det att medeltidens himmel tillhörde Gud, medan dagens tillhör den mystifierade ”konsten”. För att inte skingra mystikens slöjor handlar man med konst utan att låtsas om att man handlar med konst. Och vad som produceras är, som Bourdieu uttrycker det, inte bara konst utan också tron på konsten.

Detta kan nog verka negativt och pessimistiskt i överkant. Men kultur och konst handlar självklart inte bara om triviala utbyten och illusorisk tro, utan också om den verklighet och de erfarenheter som förmedlas. För att åter igen anknyta till Johan Ahlbäck är han ett tacksamt exempel på hur människors och konstnärers medvetande bestäms av deras sociala levnadsbetingelser, deras samhälleliga vara. Hans konst verkar som jag tidigare sade i kraft av den verklighet den avspeglar, i kraft av konstnärens direkta erfarenhet av den tunga industrins realiteter. Den gör detta med en kraft och en aktualitet som förbluffar mig. Detta är konstnären som sanningsvittne, detta är konst om industri.

Ska jag också tala om konst som industri, så måste jag påpeka att konst som industri inte kan vara något annat än en fantasi. Man talar visserligen om konstindustri och kulturindustri. Men att vissa produkter affischer och CD-skivor är industriellt framställda innebär inte att konsten eller kulturen som sådan kan reduceras till en industri. Idén om en total överensstämmelse mellan konst och teknik eller konst och industri är en utopisk tankelek. Denna tankelek är utmärkande för futurismen. Den förutsätter en okunskap om vad den industriella produktionen innebär mer konkret. Bäst grogrund har den alltså hos grupper som aldrig behövt delta direkt i produktionen och som därför ohämmat kan göra den till föremål för fantasier. Den är på så sätt bestämd av det samhälleliga varat hos dessa privilegierade grupper. Men det finns också en satirisk potential i sammanlikningen mellan något av det mest exklusiva — alltså konst — och något av det mest osofistikerat råa — alltså industrin. Därför förebådas futurismen av många satiriker, fantasikonstnärer och skämttecknare under 1800-talet.

Power-Pointbild: Grandvilles karikatyr av Berlioz och hans bullrande musik (kanoner, hammare), och texten:

Som industri. Idén om teknologisk konst. Först i satirens form (Grandvilles nidbild av Berlioz’ musik, 1846)

Power-Pointbild: Grandville, ur ”Un autre monde”, 1844. Romantiska idéer och utopier. Konst och teknik som medel att förändra världen.

Ur dessa skämt föddes också idén att själva den ökade farten i industrin och i de nya transportmedlen skulle kunna motsvaras av en mer fartfylld konst. Åter igen blev musiken ett tacksamt exempel, genom vissa samtida virtuosers oerhörda fart och fingerfärdighet. En sådan virtuos. Spelar huvudrollen i den här serien av Wilhelm Busch, en tysk karikatyrtecknare verksam vid seklets mitt:

Power-Pointbild: ”Rörelse i konsten redan 1835 (Wilhelm Busch)

(Upplösning av bildens vedertagna motiv — figurer och ting i ett rum, avbildat vid en enda, enhetlig tidpunkt. Att motivet, innehållet nu kan vara ett skeende mer än ett ting. Till tanken att konstverket i sig självt kan vara en process mer än en materiell produkt.)

(IMPROVISERAD EXPLIKATION UTIFRÅN FÖLJANDE BILDER)



Power-Pointbild: Kronofotografi, 1880-tal (E.-J. Marey)

Power-Pointbild: Futuristen Giacomo Balla, 1912 — ”En hunds dynamism”

Power-Pointbild: Jämför (Marey och Balla). En kompromiss mellan statiskt och rörligt objekt (Balla)

Power-Pointbild: Jämför Marcel Duchamp, ”Nu descendent une escalier”, nr 2, 1912

Power-Pointbild: Giacomo Balla, ”Abstrakt fart + ljud”, 1913-14

Power-Pointbild: Det fanns en rysk futurism också. Kazimir Malevilj, ”Skörden tas in”, 1911-12

Power-Pointbild: Futuristen Kazimir Malevitj utropade ”suprematismen”. Bildexempel: ”Målerisk realism: Bondekvinna i 2 dimensioner”, 1915

Power-Pointbild: Teknologisk inriktning — konstruktivism (omkring 1920). Alexandr Rodchenko, Liubov Popova, Varvara Stephanova, Olga Rozanova, Alexei Gan, Vladimir Tatlin. ”El Lizzitsky” — Ur serien ”Proun”, 1921

Power-Pointbild: Ur Alexei Gan, ”KONSTRUKTIVISM” (Tver 1922) ”vår tid är industrins tid / och skulpturen måste lämna plats för / en rumslig upplösning av objektet / måleri kan inte tävla med fotografi / teatern blir löjlig när / ’massaktionens’ utbrott framstår som / vår tids unika produkt / arkitekterna kan aldrig stoppa / KONSTRUKTIVISMENS utveckling / konstruktivism och massaktion är / oupplösligt förenade med det produktionssätt / som vi valt på vår revolutionära väg”

Power-Pointbild: Nyttointiktning: produktivism (från ca 1925)
Formgivning
Stadsplanering
Arkitektur
Massaktioner (bildexempel: ett Rodchenkos fotografier av aktioner på Röda Torget)
Fotografi och film
Grafisk design
Ljud och ljudmiljö

Power-Pointbild: Konst som statlig industri i sovjetkommunismen.
Att formge det nya livet, att forma den nya människan
Inga privata vinster: konstens ekonomi görs helt samhällelig
Underordning under nyttan (produktivism)…
…eller under propagandafunktionen (Stalin kommer)

Power-Pointbild: Trotskij om utvecklingen i Sovjet, 1938: ”Oktoberrevolutionen hade givit utomordentliga impulser till konsten inom alla områden. Men den byråkratiska reaktionen har strypt det konstnärliga arbetet med totalitär hand! Det finns ingenting förvånande i detta! Den absoluta monarkins hovkonst var baserad p�å idealisering och inte p�å falsifiering. Den officiella konsten i Sovjetunionen, och det finns ingen annan konst där, är emellertid grundad på� en grov förfalskning, i ordets mest direkta och omedelbara betydelse. Förfalskningens syfte är att förhärliga 'ledaren', att artificiellt bygga upp en heroisk myt.”



Power-Pointbild: Ungefär samtidigt i Italien (bildexemplet: annons för skrivmaskinen Olivetti som jämförs med ett framrusande tåg)


Kapitalism
Kult av varan (som ”fetisch”)
Kopplingen kultur-teknik
Teknikens fart överförd till
skrivredskapet
Arvet från futurismen

Power-Pointbild: (bildexemplet: Carl Fredrik Reuterswärds ”Non Violence” som plockgodis, fotograferat av konstfred) Verket som produkt (ej ”ande”) för flertalet (ej fåtalet). Realiserat i kapitalismen: historiens ironi

Power-Pointbild: Verket som debattinlägg (B. Kruger 1989: affisch med orden ”Your Body is a Battleground”)

Power-Pointbild: Teknik som tekniksatir (Bjørn Wangens ”Id”, konstverk för webben 1999) Se: ctheory.concordia.ca

Power-Pointbild: Reklam som antireklam. Projekt Tmark: se www.rtmark.com

(SAMMANFATTNING IMPROVISERAS UTIFRÅN FÖLJANDE BILDER)

Power-Pointbild: GLOBALISERINGENS FAROR
En globalisering helt på marknadens villkor
Blind tro på globaliseringen som naturlag
Blind tro på tekniken som lyckobringare = ”futurismens kontinuitet i IT-åldern”
Stora befolkningsgrupper stängs ute från den nya informationstekniken
Rollen som kulturell producent förblir förbehållen några få

Power-Pointbild: GLOBALISERINGENS MÖJLIGHETER
Internet och ökad mobilitet underlättar och förstärker det folkliga motståndet
Enskilda konstnärer utnyttjar marknadslogiken i en kritik av densamma (som RTMark)
Frånvaron av materiella konstföremål får konstens varukaraktär att framträda i ren form (skillnad mellan föremål och vara)
Produktionsmedlens och spridningskanalernas tillgänglighet gör t.ex. skivbolagens monopolställning ohållbar (skillnad mellan produktivkrafter och produktionsförhållanden).

Har på sistone återfunnit Elisabet Hermodssons kulturpolemik från 60- och 70-talen, som vi tog upp på ett seminarium på JOBBET (se till höger) i torsdags. Särskilt ur artikelsamlingarna "Kultur i botten" och "Synvända". Mycket kan citeras, till exempel detta:

"I ett maxistiskt-socialistiskt perspektiv på konstfrågor i det kapitalistiska samhället [:] vad är ett viktigare perspektiv än att undersöka den materiella basen för litteratur och konst och då bland annat den materiella bas som förlagspolitik och konstbörs utgör, de av kommersiell marknadsföring styrda institutionerna och apparaterna för konst och litteratur. Efter vilka principer satsar förlag och konsthandlare på författare resp. konstnärer? Hur går förbindelselinjerna mellan förlagsvärld och de opinionsbildande litterära organen, mellan konstbörs och gallerier och konsttidskrifter? Vilka krafter och intressen är det som håller igång en stadigt smakförsämrande reklamindustri och veckopressindustri och hur används den seriöse författaren för att moraliskt rentvå en sådan industri. Hur stort inflkytande har kommersiella intressen när nya litterära och konstnärliga riktningar blåses upp till ohållbara proportioner?"

(ur samlingen "Kultur i botten", debattinlägg från 1969)

Då som nu är detta en bra sammanfattning av vad som måste vara utgångspunkten för ett socialt perspektiv i konstkritik och i forskning om konst.

Se också debatten om den politiska korrektheten

DN rapporterar den 15/9 om en Sifo-undersökning beställd av Göteborgs-Posten. Den indikerar att kulturpolitik är viktigt för väljarna: 48 procent av de tillfrågade uppger att partiernas kulturpolitik påverkar deras val. Men mest intressant är väl att 72 procent uppger att de vet ganska lite eller inget alls om kulturpolitik. Om det verkligen är så det förhåller sig är det en tankeställare för samtliga etablerade partier.

P1 Kulturnytt valde att kommentera valresultatet med representanter för "vänster" och "höger" i kulturdebatten, nämligen Nina Lekander och Carl Rudbeck. Den knarrige Rudbeck sa vad man kunde förvänta sig och med de ord man kunde förvänta sig (mycket "sålunda" och "huruvida"). Han är en karikatyr. Intressantare och mer anmärkningsvärt var det att en gammal radikal som Nina Lekander inte trodde att maktskiftet skulle innebära några genomgripande förändringar på kulturområdet. Och så talade hon om hur trött hon var på finkulturen och dess anspråk, samtidigt som hon längtade tillbaka till den fina 70-talstanken att driva en kulturpolitik som motverkar kommersialismens negativa verkningar. Men hur nu sådana ideal ska kunna hållas vid liv med en borgerlig kulturpolitik som i Rudbecks anda utgår från att konstnären är en företagare och kulturlivet en marknad, det gick hon inte in på. Ville kanske inte. Kunde kanske inte. Och det slog mig hur bra Nina Lekander med sin anarko-liberala svada passar på Expressens kultursida. Där skriver hon väl för de sina.

Så har vi fått ett maktskifte och en seger för det så kallade "nya arbetarepartiet". Sådant sker, kampen går vidare. Värre är det med fascismens inbrytning i den etablerade politiken. Som en total chock kommer de nya siffrorna för Sverigedemokraterna i många lokalval här i Skåne: över 20 % i Landskrona kommun, upp emot 10 % i flera andra kommuner. Varför? Hur förklarar man detta? Dags för stenhård analys och aktion. Kulturpolitiken kan verka alldeles ovanligt futtig i det här sammanhanget. Men är det inte just en förvriden kultursyn som de här krafterna i så hög grad spelar på?

Embarmliga illusioner. Illusionen att "nationell samling" och kulturell rensning är lösningen på sociala problem. Framför allt rädslan: den ständiga rädslan för de andra och det andra. Våra höginkomsttagare, förmånstagare, vinnare och nyrika sätter sig i rikemansghetton med mer eller mindre demonstrativa avstånd mellan sig själva och de mindre gynnade. Det är knappast där Sverigedemokraterna har sina kärnväljare. Det är den vita underklassen, de bortträngda "andra" i den egna nationen, "white trash". Läs Marx bok om Napoleon III, "Napoleon III:s adertonde brumaire", och se hur delar av underklassen villigt låter sig gödas med embarmliga illusioner. Nu som då.

Medelklassens illusioner visar sig däremot i "alliansens" seger. Med förödande skicklighet och mördande resurser har man trummat in dem, illusionerna. Det handlar mer om detta än om ideologiskt innehåll, och det handlar om ett hänsynslöst utnyttjande av mediernas och mediemarknadens logik. Var finns kulturpolitiska teorier som tar detta till utgångspunkt och skapar utgångspunkter för analyser av detta?

Illusionerna och bedrägerierna i korta drag: löskopplingen av begreppet Arbetare från den egentliga arbetarklassen (öppnar för ett "arbetarparti" som helt och hållet gynnar den övre medelklassen, och inbillar den lägre att den är gynnad), ropen på "ordning" när de värsta förbrytelserna (utsugningen) sker helt lagligt, tron att våra barn lär djupare och långsiktigare för att deras resultat rankas längs en skala, tron att tillvaron blir bättre för att JAG får några kronor extra över efter skatt, tron att folk väljer sina liv och att VALET per definition ger lycka. Ständigt dessa samma, lätt genomskådade, enkla illusioner.

Elis Eriksson, citat: "Vissa gör HERREN till kontorister, andra gör HAN till svältoffer, å vad HAN är vis"

Följande upptäckt lämnas härmed till världen: Nya Moderaternas färger är nästan identiskt det himmelsblå och solgula i resebolaget APOLLOS annonser.

Alla kan ge sig fan på att den moderathimlen snart mörknar betydligt.

Hittade en artikel i DalaDemokraten från 24/10 2005. Författare Bo Degerman, som kommenterar en tidigare artikel av Anders Lagerquist. Några citat:

"Johan Ahlbäcks konst ägde sannerligen den skicklighet och det lyft som Anders Lagerquist uppehåller sig vid. Han skildrar också människans inre svärta. Se till exempel kusken som piskar den fallna hästen. Frågan är dock vad som framkallar denna svärta. Ekonomisk press- Sedan det politiska. I det fallet stryker Anders Lagerquist med hartassen. Där infinner sig mina betänkligheter. Han medger att Johan Ahlbäcks konst är politisk men drar inte ut konsekvenserna av den. Istället menar han att Johan Ahlbäcks avvaktande hållning till politik skulle vara uttryck för misstro mot 'köpslåendet och maskeringarna'. Artikeln talar om 'taskspel om mitt och ditt' vilket 'för blicken bort från det väsentliga'. Vaddå- Vadnu- Johan Ahlbäcks politiska budskap var social indignation över orättvisor och klasskillnader."

"'Mitt och ditt' var just vad det handlade om, alltså en solidarisk fördelning. Hans tavlor ropar efter rättfärdighet. När man ser sig själv i spegeln är det de plågade arbetarna i Johan Ahlbäcks tavlor man ser, skriver Anders Lagerquist. Det kan anspela på Vilhelm Ekelunds 'Vad som är botten i dig är också botten i andra'. Carl-Henning Wijkmark frågar uppbragt: 'Vem är han att avgöra vad som är botten i andra-' Dagens girighet och uppmuntrade konkurrensmentalitet tyder på grunda och hårda bottnar. Det är en politisk uppgift att ändra klimatet och Johan Ahlbäcks konst pekar på detta. Tyvärr saknas idag den ideologiska viljan."

"Jag vill tillägga att även inom arbetarrörelsen finns en borgerlighet med stort inflytande. Inget blir heller bättre av att den borgerliga pressen med sin övervikt styr opinionsbildningen."

Läs hela artikeln: http://www.dalademokraten.se/service/archive/view_article.asp?postid=200510%5C23%5C1932320613

Principer för en antiblogg (jämför första postningen). Inga bilder, inga relationer, inga matrecept, inga kläder, inga katter, hundar eller ungar, inga reseminnen, inga krogtips, inga gatunamn, ingen lokalfärg, inga vernissagehistorier, inga andra historier heller, inga tatueringar, inga pins, inga modeterapier, inga namn på folk jag känner, inga möten, inga ickemöten, inga länkar, inga... Modifikation: man får lägga in bilder om det gäller att dra fram stora konstnärer ur glömskan. Se nedan.

Bild: från järnverket i Smedjebacken, 1948, av Johan Ahlbäck.

Del 1 av föredraget "Från futurister till nätpirater: Konst och industri eller konst som industri?". Folkets Hus, Smedjebacken, 8/9 2006:

"Kära deltagare. Jag är glad att ha fått komma hit och föreläsa i detta sammanhang tillägnat Johan Ahlbäck. Det lilla jag själv vet om Ahlbäck säger mig att han var en typisk representant för en viss kategori av konstnärer verksamma i Sverige under de decennier då Folkhemmet växte fram. Dessa konstnärer kom från en enkel bakgrund och kunde delvis i kraft av denna sin bakgrund arbeta sig fram till en position i etablissemanget. Samhällsförändringen skapade även i de övre skikten ett behov av att möta och förstå den kroppsarbetande klassens liv och erfarenheter. Och därmed skapades också ett behov av och en sympati för konstnärer med rötterna i denna klass.

Som konstnär verkade Ahlbäck i kraft av detta ursprung. Och han verkade inte minst i kraft av den verklighet, den industriella och sociala verklighet, som hans bilder avspeglade. Kraften i hans konst ligger i det som sägs. Det finns annan konst, andra bilder, som nästan enbart handlar om sättet på vilket något sägs. Det är den sortens konst som vi brukar förknippa med modernismen och alla dess olika konströrelser. Bland annat futurismen, som har fått ge namn åt denna föreläsning. När jag som ämne väljer futurismen anknyter jag medvetet till huvudtemat under dessa dagar, alltså "Kultur och teknik i utveckling", med betoning på utveckling. Ingen annan av det tidiga 1900-talets konströrelser var så inriktad på utveckling och förändring som den italienska futurismen. Och ingen annan arbetade så målmedvetet med den nya teknikens konsekvenser för människan och samhället.

Men futurismens negativa och destruktiva sidor visade sig i dess blinda och cyniska framstegsoptimism. Futuristerna var en grupp unga intelligensaristokrater som stoltserade med sina övermänniskoideal och sitt förakt för massorna. För dem var blod och död bara en estetisk njutning. Hela deras världsbild var fullständigt estetisk och därför kunde de helt och hållet nonchalera de etiska dimensionerna i livet. Inte minst de etiska dimensionerna kring frågor om teknik och samhälle.

I några medvetet provokativa artiklar från slutet av 90-talet har jag hävdat att retoriken kring Internet och den sedermera spruckna IT-bubblan på många sätt är en upprepning av modernismens och futurismens misstag. Denna hypotes har jag kallat hypotesen om 'FUTURISMENS KONTINUITET I IT-ÅLDERN'. Under de senaste åren har vi sett hur de så kallade 'nätpirater' som utövar fri nedladdning av digitala varor och tjänster har fått en sorts hjältestatus. Frågan är hur mycket hjältar de egentligen är och hur vittgående slutsatser man egentligen kan dra utifrån fenomenet med digitala gratisvaror. Det konststycke jag själv ska försöka mig på i denna föreläsning är att jämföra teknikoptimismen då och nu, vid futuristernas förra sekelskifte och vid vårt eget innevarande och snart förgångna sekelskifte.

Samtidigt ska jag undvka att göra det hela till enbart en estetisk och konsthistorisk fråga. Jag hade mycket väl kunna fylla de här 50 minuterna med utvikningar om hur tekniken och dess dynamik har framställts i bild och hur ny teknik ger nya redskap åt konstnären. Men jag har blivit alltmer skeptisk till forskning och konstkritik som uppehåller sig vid sådana iakttagelser utan att sätta in dem i ett större samhälleligt sammanhang. Som exemplet Johan Ahlbäck visar finns det konst och bilder som främst verkar i kraft av den verklighet de avspeglar. Att bortse från denna verklighet, till exempel järnverksarbetarens verklighet idag och under Johan Ahlbäcks tid, och att inte intressera sig för vad bilden säger utan bara hur det sägs, det är att agera utifrån en bortskämd och elitistisk position. I värsta fall placerar man sig i samma fålla som en gång futuristerna — de unga överklassslynglarna i 1910-talets Italien.

Själv vill jag med stolthet säga säga att jag arbetar för en aktualisering och vitalisering av den marxistiska kulturteorin. Detta är något som ligger i tiden idag, när medvetenheten om kulturyttringarnas klassbundenhet blir allt större, i takt med att samhällets klassklyftor vidgas. Vi har till och med kommit så långt att begreppet arbetarklass har kommit till heders igen, efter att länge ha varit tabu, särskilt på de större tidningarnas kultursidor. Själv har jag genom min bakgrund alltid varit akut medveten om klassaspekten. Till kulturvärlden och dess övre medelklass har jag förhållit mig ungefär som en antropolog som studerar en främmande folkstam. Metoden har varit deltagande observation.

För att förklara vad jag ser där och varför jag inte ser det bland mina släktningar och bekanta i arbetar- och underklassen kan jag inte hitta någon bättre grundteori än den marxistiska. Och det är enbart marxismen som gör det möjligt att tolka det aktuella utbytet av gratisvaror över Internet som ett möjligt förebud om en omfattande kommande samhällsförändring. Marxismens hypoteser är enbart av den anledningen värda att ta upp till förnyad prövning.

I SVT:s partiledarutfrågning framhärdade Reinfeldt i att statsmakten inte borde tvinga kommunerna att driva bibliotek, och att vissa låneavgifter nog kan motiveras. Det är typisk moderatpolitik, detta att snabbt se chansen att flytta några korvören från skattsedeln till lånedisken. Korvören i den offentliga bugeten, men en förmögenhet för den ensamstående lokalvårdaren med tre barn.

Se här ett enkelt förslag. Vi gör en enkätundersökning bland alla medlemmar i Moderata Samlingspartiet. Enkäten ska innehålla sådana frågor som "Hur ofta lånar du en bok på folkbiblioteket istället för att köpa den?" och "Hade folkbiblioteket en avgörande betydelse för ditt läsintresse som barn?". Jag tror att utfallet blir ganska förutsägbart. Så snart det kommer ut i medierna kommer biblioteksförslaget att falla lika platt som nu Folkpartiets moralpolitik.

Har tagit bort en "lägesrapport" eftersom den bröt mot mina principer för bloggen. Märkte att jag började ego-babbla precis som de flesta bloggare...

Fick igår senaste numret av "Socialistisk Debatt" på temat "Familjen". Där finns en intressant artikel av Tony Samuelsson om Liza Marklund, och en intervju med samme Samuelsson på temat "Arbetarklassens bästa partytricks". Följande analys av Samuelsson stämmer bra överens med min egen:

"Om det tidigare var den manliga klasskampen som gestaltades, är det idag snarare klasskänslan som måste återerövras och klassamhället som måste synliggöras på nytt, där också könskampen spelar in. En /.../ bidragande orsak till att begreppet arbetarlitteratur är ganska osynligt är det avpolitiserade kulturklimatet. Litteraturen har alltmer tvingats bli dekoration, avkoppling, underhållning - i konkurrens med andra media. Den pålitliga konflikten mellan vänster och höger i kulturdebatten, mellan allmänborgerliga och radikala författare, har varit tyst de senaste tio åren."

Bra sagt! Men frågan är om inte tystnaden varit ännu längre än så. Det manliga perspektivet har dominerat arbetarlitteraturen, men det hindrar inte att man än idag kan hitta guldkorn hos pionjärer som Ivar Lo-Johansson. Som skrivet för bl